Драматургия гоголя. Драматургия
Родился 20 марта (1 апреля)1809 года в селе Сорочинцы Полтавской губернии в семье помещика. Гоголь был третьим ребенком, а всего в семье было 12 детей.
Обучение в биографии Гоголя проходило в Полтавском училище. Затем в 1821 году он поступил в класс Нежинской гимназии, где изучал юстицию. В школьные годы писатель не отличался особыми способностями в учебе. Хорошо ему давались только уроки рисования и изучение русской словесности. Писать у него получалось лишь посредственные произведения.
Начало литературного пути
В 1828 году в жизни Гоголя случился переезд в Петербург. Там он служил чиновником, пробовал устроиться в театр актером и занимался литературой. Актерская карьера не ладилась, а служба не приносила Гоголю удовольствия, а порою даже тяготила. И писатель решил проявить себя на литературном поприще.
В 1831 году Гоголь знакомится с представителями литературных кругов Жуковского и Пушкина , бесспорно эти знакомства сильно повлияли на его дальнейшую судьбу и литературную деятельность.
Гоголь и театр
Интерес к театру у Николая Васильевича Гоголя проявился еще в юности, после смерти отца, замечательного драматурга и рассказчика.
Осознавая всю силу театра, Гоголь занялся драматургией. Произведение Гоголя «Ревизор» было написано в 1835 году, а в 1836 впервые поставлено. Из-за отрицательной реакции публики на постановку «Ревизор», писатель покидает страну.
Последние годы жизни
В 1836 году в биографии Николая Гоголя были совершены поездки в Швейцарию, Германию, Италию, а также краткое пребывание в Париже. Затем, с марта 1837, в Риме продолжалась работа над первым томом величайшего произведения Гоголя «Мертвые души», который был задуман автором еще в Петербурге. После возвращения на родину из Рима, писатель издает первый том поэмы. Во время работы над вторым томом у Гоголя наступил духовный кризис. Даже поездка в Иерусалим не помогла исправить ситуацию.
В начале 1843 года была впервые напечатана известная повесть Гоголя «Шинель» .
Хронологическая таблица
Другие варианты биографии
- Писатель увлекался мистикой и религией. Самым загадочным произведением Гоголя считается повесть «Вий», созданная, по словам самого автора, на основе народного украинского придания. Однако литературоведы и историки до сих пор не могут найти доказательств этому, что указывает на эксклюзивное авторство писателя-мистификатора.
- Принято также считать, что за несколько дней до своей смерти великий писатель сжег второй том «Мертвых душ». Некоторые ученые считают это недостоверным фактом, но правду уже никто никогда не узнает.
- До сих пор доподлинно неизвестно как именно умер писатель. Одна из основных версий гласит, что Гоголь был похоронен заживо. Доказательством тому было изменение положения его тела при перезахоронении.
- посмотреть все
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
Глава ІІ. Особенности воплощения драматургии Н.В. Гоголя на примере студенческих работ
§ 1. Страх как основа конфликта в студенческой работе по комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»
§ 2. Гипербола и гротеск в выражении изображаемых характеров на примере учебного спектакля по пьесе «Женитьба»
Заключение
Библиография
Введение
Сталкиваясь с драматургией Н.В. Гоголя нельзя не заметить своеобразие образов его персонажей. Николай Васильевич является драматургом-новатором. Он не только продолжил традиции русской комедии, но и смог перейти на новую ступень, что послужило большим толчком в развитии русской драматургии.
Яркие сатирические образы и «типические» черты характера, и по сей день привлекают внимание зрителей, и заставляют актера глубоко заглядывать в душу того или иного персонажа.
Многие годы ведутся споры о типах и образах гоголевской драматургии. Противники Н.В. Гоголя находят в них только маски, но большинство же видит под масками живых людей. По этому, перед актерами всегда встает вопрос, как играть комедии Гоголя. Отсюда появляется проблема сценического воплощения драматургии Н.В. Гоголя.
Многие критики, публицисты, режиссеры и актеры интересуются данной проблемой. Поэтому и сама тема «Особенности воплощения драматургии Н.В. Гоголя» является актуальной на протяжении многих лет.
В данной курсовой работе заявлена цель: изучить особенности воплощения драматургии Н.В. Гоголя на примере анализа опыта работы над отрывками из его пьес. И была сделана попытка решить такие задачи как:
1. Изучить особенность построения сюжета и конфликта;
2. Определить уникальность изображения характера;
3. Описать практическую работу над отрывками Н.В. Гоголя «Ревизор» и «Женитьба»;
4. Проанализировать опыт данной практической работы.
Для выполнения поставленных задач, в данной курсовой работе будут изучены литературные источники, выделены основные моменты и проанализированы и обобщены полученные данные.
В данной работе будут рассмотрены некоторые статьи и книги, так же, будут использованы слова самого Н.В. Гоголя, взятые из литературных источников.
Во второй части данной курсовой, будет проанализирован личный опыт работы над отрывками пьес Н.В. Гоголя «Ревизор» и «Женитьба».
драматургия гоголь ревизор женитьба
Глава I. Анализ драматургии Гоголя: структура, смех, язык, характер
§ 1. Особенности построения сюжета и конфликта
Для того чтобы приступить к сценическому воплощению гоголевских пьес, необходимо изучить самую их суть, а именно то, как они строятся, чем руководствовался автор при создании произведений. Это очень важный пункт при работе над произведением, ведь от этого зависит и построение действия, и рисунок характеров персонажей, которые исполнителям и режиссёру при работе непосредственно на площадке нужно будет воплотить.
Щепетильность этого автора при работе над его творениями просто поражает. В гоголевских пьесах точно выверено, композиционно закончено не только сюжетное построение пьесы в целом, но и построение отдельных действий и явлений. Это основной принцип Гоголя-драматурга - ничего лишнего. Каждое явление имеет свою внутреннюю тему и в то же время служит раскрытию целого. Известно, как настойчиво Гоголь боролся за собранность и сжатость пьесы, отказавшись в окончательной редакции "Ревизора" не только от ряда подробностей, но и от совершенно завершенных двух сцен, исключенных в первом издании, как "замедлявшие течение пьесы", и опубликованных Гоголем впоследствии отдельно (сцены Анны Андреевны с Марьей Антоновной и Хлестакова с Растаковским). "В "Ревизоре" нет сцен лучших, потому что нет худших, но все превосходны, как необходимые части, художественно образующие собою единое целое, округленное внутренним содержанием, а не внешнею формою..."
Гоголь относится к художникам, пересматривающим литературные традиции, намечающим новые, оригинальные тенденции в развитии русской культуры. Новаторство драматургии Гоголя заключается во внесении новых решений в практически неизменный на протяжении многих поколений комедийный жанр. Античная поэтика и драматургическая практика вплоть до XIX века трактовали конфликт как столкновение положительного и отрицательного начал. Противоборство добра и зла позволяло максимально конкретизировать сюжетных антагонистов, а разрешение драматических перипетий свидетельствовало о неизменном торжестве гармонии над хаосом. Добро, а в широком смысле закон, преобладало над порочной действительностью. Эта схема оставалась практически неизменной, выдавая стремление авторов хотя бы в пределах художественного произведения воплотить требования справедливости.
Оригинальность драматургических решений Гоголя заключается в том. что место идеала в конфликте, например, «Ревизора» остается вакантным. На первый взгляд, исключение из сюжета персонифицированного образа добродетели должно снять драматическую напряженность действия, но этого не происходит, основной идейно-тематический акцент переносится с противопоставления антагонистических сил на вскрытие несоответствия между декларируемым социумом идеалом поведения, разумно организованным, значимым, и вульгарностью, пошлостью жизни персонажей, содержание которой сведено исключительно к эгоистическим потребностям.
Классическая тенденция противопоставления негативного позитивному пересматривается автором. Гоголь не просто меняет составные антитезы. Предметом художественного освоения становятся чиновники, рассматриваемые не только в качестве самоценных характеров, но и как фигуры, обобщающие социальные типы самим фактом своего существования, разоблачающие бюрократическую систему и настолько далекие от идеала, что смех оказывается наиболее эффективной формой их восприятия.
В художественном мире Гоголя нет видимой «истины», нет нравоучений, в нем больше фантастичного, невероятного. Но, одновременно, он реален, правдоподобен, ощутим. Эта неизменно присутствующая во всем творчестве писателя антитеза восходит, видимо, к эстетике абсурда.
Все гоголевские комедии, несмотря на разность их содержания, построены по одному творческому плану, выражающему точку зрения писателя на место и значение сатиры в жизни общества. Сатира, считал он, должна вскрывать страшные язвы, среди которых самые опасные - отсутствие у людей обыкновенных, искренних чувств и разрушение чувства долга.
В строении гоголевского сценического диалога большую роль играют нарушения правил речи, логики и коммуникации, литературных канонов, а также норм, которые устанавливаются самим текстом с помощью повторов.
Аномалии в структуре диалога героев восприниматься двояко: и как источники комизма и гротеска, и как знаки существования подтекста диалога.
Подоплека общения персонажей в гоголевских пьесах, в отличие от традиционных комедий, до конца не раскрывается.
Высокая степень недосказанности обогащает смыслами внутренний уровень диалога, расширяет диапазон возможных интерпретаций текста.
Характеры и психологическое состояние персонажей задаются не исчерпывающими прямыми характеристиками и декларациями, а отдельными "пунктирными" указаниями и структурой диалога. Благодаря этому образы избавляются от традиционной однолинейности, усложняются.
Углублению характеров способствует и систематическое ослабление рациональных "опор" общения, высвечивающее его иррациональную сторону.
Существенным средством организации гоголевского комедийного диалога являются повторы.
В "Ревизоре", например, всё ново и необычно всё, кроме социального и литературного типажа действующих лиц. Это можно отнести ко всей драматургии Николая Васильевича.
Действительно странный, фантасмагорический мир его пьес населяют самые ординарные "герои того времени" - чиновники, карточные шулеры, купцы, прочие городские обыватели. Вся мистика, весь гротеск, всё таинственное обаяние гоголевских произведений реализуются здесь через вполне, казалось бы, заурядные типы и простые, узнаваемые сюжетные линии. Никаких ведьмочек-панночек, чертей, призраков, явных сумасшедших, коими изобилует проза Гоголя, в его драматургии нет, как нет и волшебных путешествий, чудесных превращений, зловещих тайн и т. п. - более того, за исключением разве что "Игроков" и "Театрального разъезда", сюжеты остальных пьес либо имели прототипы, либо прямо заимствованы из анекдота.
Другое дело, как использует эти простые средства выражения автор, чем наполняет он образы и конфликты в своих пьесах. Вся фантасмагория гоголевской драматургии выражена очень даже нормальными, реалистическими средствами и в этом, наверное, наиболее ярко проявляется её своеобразие.
Убийство, пожары, яд - всё то, что Гоголь причислял к "эффектам" - было решительно изгнано со сцены. Их место заняли сплетня, подслушивание, подделка документов.
Мир гоголевской комедии тоже был катастрофичен; и в нём ломались карьеры и жизни, человек сходил с ума, - но это было делом не каких-то "разбойников и зажигателей", а соперничества и интриги.
В построении композиции все комедии Гоголя объединяет сосредоточенность действия на одном общем интересе, одной основной "пружине", объединяющей всех персонажей, хотя те и имеют разные цели. В "Ревизоре" такой "пружиной" является приезд якобы ревизора, в "Женитьбе" - сватовство Подколесина, в "Игроках" - стремление шулеров надуть друг друга. Конфликт вокруг единого предмета является идейным стержнем комедии.
"Правит пьесою - идея, мысль: без нее нет в ней единства" (Театральный разъезд). Конфликт "Ревизора" вытекает из тех типических условий жизни, которые раскрываются Гоголем в неожиданных перипетиях самого действия. И то, что чиновники города приняли Хлестакова за "значительное лицо", и то, что они поверили его фантастической лжи,- все это не просто умелое построение сюжета, а гениальное умение драматурга найти типические положения, показать "необычайное" как закономерную форму выражения этого типического, обыкновенного.
Единство и напряженность действия в комедиях Гоголя достигаются во многом тем, что события в пьесе развиваются в крайне сжатый период времени: в "Ревизоре" в течение двух суток, в "Женитьбе" в течение одного дня, в "Игроках" - одного вечера. Здесь дело не в обращении Гоголя к поэтике классицизма, а в той предельной насыщенности действия, напряженности конфликта, которая осуществляется благодаря этой максимальной сконцентрированности событий.
Сама композиция его пьес являлась новаторской, нарушая общепринятые каноны драматургической традиции. Достаточно напомнить, что главный герой пьесы - Хлестаков не присутствует в "Ревизоре" ни в первом, ни в последнем действиях. Первый акт комедии подготовляет всю обстановку, самую возможность принятия Хлестакова за ревизора и вместе с тем воссоздает картину нравов и порядков, царящих в городе, куда судьба забросила пустого столичного шалопая. Заключительное действие - своего рода возмездие, публичное наказание городничего и всего чиновничьего синклита, вынужденных выслушать неприятную правду о себе самих, узнать, как глупо они были одурачены. Таким образом создаётся некое «мистическое» присутствие невидимой угрозы, которую все так остерегались на протяжении всей пьесы, и которая в конечном итоге вышла им боком.
Композиционному мастерству, точности схождения всех линий пьесы в едином центре, драматургической полновесности каждой сцены, каждого явления Гоголь несомненно учился у Мольера, комедии которого он особенно высоко ценил. Фарсовые мотивы обмана, неузнавания, комизм ситуаций - все это перекликается с комедиями Мольера. Но Гоголь дает во всех случаях убедительные жизненные и психологические мотивировки действиям и поступкам своих персонажей, наделяет их той типической конкретностью, которой не было еще в пьесах Мольера.
Создавая свои комедии, Гоголь пролагал новые пути драматургии, выступал как новатор театра. Он не только отрицательно относился к бессодержательным, пустеньким водевилям, основанным на шаблонных ситуациях, но и к тем сюжетным схемам, которые были положены в основу комедий классицизма. В "течении и ходе пьес" Мольера он также видел разрыв с жизнью, механическое следование традиционным сюжетам: "Его план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым, по одному и тому же образцу, действие пьесы слишком чинно, составлено независимо от века и тогдашнего времени, а между тем характеры многих именно принадлежали к его веку. Ведь не было и одного анекдота, случившегося в его время, в таком же точно виде, как он случился, как делал это Шекспир. Он; напротив, сюжет составлял сам по плану Теренция и давал разыгрывать его лицам, имевшим странности и причуды его века". Гоголь выступал против "старых законов" построения пьесы, против использования традиционных сюжетов и ситуаций, не соответствующих современности, далеких от жизни. Комедия, по его мнению, должна основываться на "анекдоте", событии, взятом из жизни, а самый сюжет соответствовать характерам персонажей.
Формальное ограничение сюжета лишь схемой событий отрывало его от идейного содержания произведения, от мировоззрения автора. Сюжет отнюдь не просто формальный прием в построении драмы: в нем раскрывается идея произведения, осуществляется авторское отношение к действительности. Сюжет служит той канвой, той основой, которая, по словам А. М. Горького, дает "историю роста и организацию того или иного характера, типа" * , и тем самым процесс работы над сюжетом и есть процесс типизации. Таким образом, сюжет является средством организации, композиции художественного произведения и в то же время способствует раскрытию характеров, их типизации .
Гоголь придавал сюжету особенно большое значение, настаивая на выведении "законов действия" не из традиционных правил поэтики классицизма, а из самого "общества", из конфликтов действительности. "Нынешняя драма показала стремление вывести законы действия из нашего же общества", - писал он в статье "Петербургская сцена в 1835-36 г.". Но он также предостерегал: "Чтобы заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины, - для этого нужно быть великому таланту". Гоголь отрицательно относился к тем писателям, которые, "порожденные новым стремлением" романтической школы, вместо цельной картины общества передавали одни "исключения", вместо общего - случайное. "Но то, что служит исключением, что странно и поражает среди стройности всего целого своим безобразием, то бросается в глаза всякому. Писатели, порожденные новым стремлением, не были таланты, чтобы могли заметить одни только эти исключения. Странность сюжета выносила их имя и делала известным. И везде почти решительно в них сюжет берет сам за себя: в исполнении его не видно никакого таланта, кроме механического, привыкшего знания сцены". Гоголь решительно выступал против того, чтобы сюжет драмы выделялся своей внешней "эффектностью", что отличало мелодраму и водевиль.
Отстаивая принцип "общественной комедии", Гоголь предлагал для нее и новые формы драматического построения. В его комедиях не происшествие, не любовная интрига объединяет и "завязывает" действие, а общественно значительное событие определяет "течение и ход пьесы". Гоголь утверждал, что "вообще ищут частной завязки и не хотят видеть общей. Люди простодушно привыкли уж к этим беспрестанным любовникам, без женитьбы которых никак не может окончиться пьеса. Конечно, это завязка, но какая завязка? - точный узелок на уголке платка. Нет, комедия должна вязаться само собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело".
"Общая завязка" для Гоголя определяет социальный характер сюжета пьесы. Он как бы напоминает этим, что его комедия основывается не на "частных" судьбах героев, не на интриге, лишь внешне (хотя бы и искусно) связывающей персонажей, а на общем идейном замысле, призванном раскрыть общественные отношения людей. "Новаторство Гоголя, - как отметил Ю. Юзовский, - не в том, что он один вид завязки сменил другим видом завязки, а в том, что он отвергает и тот и другой вид, то есть принцип частной завязки в пользу завязки общей, общественной" .
Драматург порывает с традиционной, условно-театральной интригой, отказывается от внешне занимательного сюжета. В основе сюжета его произведений лежат события социального характера, те явления быта, которые характеризуют наиболее существенные стороны современной ему жизни России. Это и определяет "течение и ход пиесы". Здесь Гоголь продолжает национальные традиции русской комедии, намеченные Фонвизиным и Грибоедовым. Говоря о "Недоросле" и "Горе от ума" как о комедиях, в которых содержание и характер пьесы определяются не любовной интригой, а общественной проблематикой, Гоголь писал: "Содержание, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано. Кажется, сами комики о нем не много заботились, видя сквозь него другое, высшее содержание и соображая с ним выходы и уходы лиц своих". Это "высшее содержание", идейный замысел, и определяет художественное построение пьесы, ее сюжет.
Следует напомнить и комедию Капниста "Ябеда", в которой отсутствует любовная интрига, а сюжет организуется вокруг факта судебного произвола. Автор разоблачает приказную "ябеду", взяточничество и другое мздоимство. Однако и Капнист и следовавшие за ним драматурги, такие, как Судовщиков, Плавильщиков, критиковали не самый "порядок", а лишь недостатки и безобразия, нарушавшие законы. "Законы святы, но исполнители лихие супостаты" - такова формула Капниста. Поэтому вместе с сатирическим обличением "супостатов" авторы выводят положительных героев: "правдиных", "добросердовых", "стародумов". Много было здесь и просветительского дидактизма, чуждого драматургии Гоголя.
Ближе всего к Гоголю гениальная комедия Грибоедова "Горе от ума". В ней любовная интрига, линия личных отношений Чацкого отходит на второй план: Интрига основана не на его борьбе за руку Софьи, а на раскрытии общественного смысла столкновения Чацкого с кругом Фамусовых. В своем конфликте с Фамусовыми и молчалиными Чацкий выступает как поборник передовых идей своего времени.
Гоголь сделал новый и решающий шаг вперед по сравнению с Фонвизиным и Капнистом, а затем и Грибоедовым. Основой действия его комедии являются не личные столкновения, а общее, социальное начало. Хотя в "Ревизоре" и Хлестаков и чиновники обнаруживают свои "частные" интересы, но не они определяют ход событий, а общий "узел" интриги, основанной на начале общественном, на "страхе возмездия", охватившем провинциальный городок при вести о прибытии ревизора. "А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона..." - писал сам Гоголь по поводу этой "общей", а не частной завязки своей пьесы.
Сюжет "Ревизора" обладает широким обобщающим значением. Благодаря своей сценической заостренности он с особенной силой раскрывал те черты действительности, которые наиболее полно выражали сущность всего крепостнически-бюрократического режима. Типичность сюжетной ситуации, положенной Гоголем в основу его комедии, подтверждается как житейскими случаями, сходными с ситуацией "Ревизора", так и тем, что подобный сюжет пытались неоднократно использовать еще до Гоголя. Тема "Ревизора", как отмечали его исследователи, неоднократно повторялась в действительности * . Ведь самая атмосфера николаевской монархии представляла широкие возможности злоупотреблений и взяточничества на местах, произвола со стороны провинциальных властей, цинично грабивших население. Казенная централизация власти, сосредоточение ее в столице, Петербурге, из которого распределялись как награды, так и наказания, существовавший порядок надзора - внезапные секретные ревизии (при полной фактической бесконтрольности местных властей) создали реальную почву для того, чтобы провинциальные чиновники-пройдохи опасались внезапных проверок и со страху легко принимали всяких авантюристов и самозванцев за ревизоров. Такого рода случаи происходили достаточно часто, чтобы подсказать типичность этого явления в тогдашней жизни. Недаром современная Гоголю критика отмечала, что в основе его комедии лежит хорошо известный анекдот.
В одних ремарках Гоголь указывает на действия персонажей, например: городничий «делает гримасу», Бобчинский «вертит рукою около лба», квартальный «бежит впопыхах», Хлестаков «наливает суп и ест» и многие другие; в других, ремарках уточняет психологию действующих лиц: городничий говорит «в страхе», Анна Андреевна - «с пренебрежением», Хлестаков - «рисуясь», судья - «потерявшись», Марья Антоновна - «сквозь слезы» и т. д. Иногда Гоголь несколькими рядом поставленными ремарками рисует психологическую эволюцию персонажей. Например, чтение городничим в I действии (явление 1) письма сопровождается тремя ремарками («бормочет вполголоса, пробегая скоро глазами», «значительно поднимает палец вверх», «остановясь»), помогающими лучше представить себе состояние этого персонажа во время чтения. Гоголь отмечает иногда, каким голосом действующее лицо произносит слова. Так, ремарками он указывает на оттенки голоса Хлестакова во II действии (явление 2): сначала «говорит громким и решительным голосом», затем «громким, но не столь решительным голосом», наконец, «голосом вовсе не решительным и не громким, очень близким к просьбе».
С целью раскрыть внутренний мир персонажа Гоголь часто прибегает к ремарке «в сторону» или «про себя», за которой следуют слова, представляющие собой сокровенные мысли и чувства персонажа и адресованные непосредственно зрительному залу. Особенно рельефно ремарка «в сторону» способствует выявлению внутреннего состояния персонажа, когда она находится в соседстве с ремаркой «вслух», за которой стоят слова, адресованные непосредственно партнеру.
Иногда Гоголь для большей выразительности вставляет в ремарку меткие глаголы. Осип «схватывается» с постели (действие II, явление1); Хлестаков «выпроваживает» слесаршу (действие IV, явление 11); городничий «заливается и помирает со смеху» (действие V, явление 1), «вскрикивает, подпрыгивая от радости» (действие IV, явление 15).
Наконец, следует подчеркнуть и еще одну разновидность ремарок Гоголя: включение в качестве ремарок развернутых повествовательных кусков.
Так, в конце II действия читаем «Написавши, отдает Добчинскому, который подходит к двери, но в это время дверь обрывается, и подслушивавший с другой стороны Бобчинский летит вместе с нею на сцену. Все издают восклицания. Бобчинский подымается».
Таким образом, при изучении комедии «Ревизор», и прочих пьес автора, необходимо обратить внимание на язык не только действующих лиц, но и самого автора, который своими многочисленными ремарками констатирует поведение и внутреннее состояние персонажей, что является огромным материалом для работы актёру, воплощающему образ, и режиссёру - постановщику.
Основное значение комедий Гоголя - в беспощадном разоблачении строя жизни, порядков и злоупотреблений чиновников николаевской России, торговцев и картёжников, что достигается путем тонкого и глубокого высмеивания персонажей комедии.
Сатирический смех Гоголя, например, в «Ревизоре», разит выведенных в комедии чиновников, городских помещиков, купцов, мещан, полицейских и приехавшего в этот захолустный город Хлестакова. Высмеиванию подвергает Гоголь дела, поступки и взаимоотношения персонажей своей комедии. Сатирическому разоблачению способствует и характер самой речи действующих лиц комедии.
Смех Гоголя беспощадный, он связан с размышлениями автора над жизнью и людьми и толкает читателя на, глубокое и горестное раздумье. Смех Гоголя находит разнообразные средства для своего выражения.
Основной же смысл гоголевского смеха не в приёмах внешнего комизма, не смотря на огромное количество посвященных этому ремарок, а в остром высмеивании характеров действующих лиц, их взаимоотношений.
Неизменным в гоголевских комедиях также остается его удивительный переход комического в серьезное и даже трагическое.
Вначале читатель смеется над растерянностью городничего и чиновников, приглашенных для сообщения им «пренеприятного известия», над сном городничего, который тот передает как предвестие приезда нежданного ревизора; над письмом Чмыхова, служащим тем «достоверным» источником, на основании которого сообщает городничий о приезде ревизора; над распоряжениями и советами городничего; над кокетливой женой городничего, которую интересует внешний вид столичного гостя; над незначительным петербургским чиновником, то беспомощным перед трактирным хозяином или трусливым перед входящим городничим, то напускающим на себя важность, увлекающимся безудержным враньем, волочащимся напропалую за женой и дочерью городничего, и т. д. Но заканчивается комедия сценой, полной внутреннего драматизма, когда городничий убеждается в том, что он оплошал, приняв «сосульку, тряпку» за важного человека, что ему изменил многолетний практический опыт прожженного хитреца и обманщика. Острота этого положения углубляется чем, что эта «беспримерная конфузия» происходит в момент высшего торжества городничего и его жены, предвкушающих всю сладость предстоящего им счастья. Полная драматизма интонация слышна в исступленно произносимых словах городничего: «Вот смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий!»
Здесь, в этих словах, высшая точка разоблачения городничего, недаром в свидетели привлекается «весь мир, все христианство». В этом монологе городничий выражает опасение быть выставленным на всенародные очи, боится попасть под перо «бумагомарак», быть вставленным в коме дню, боится всеобщего осмеяния, т. е. того, что уже сделал Гоголь.
Глубокий смысл вложен в слова городничего, обращенные не только к публике, сидящей по другую сторону рампы, но и ко всем тем, кто являлся представителями общественного строя тогдашней царской России и в момент спектакля находился за степами театра: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!»
Таким образом, изучение особенностей построения произведения, его языка и стилистики автора помогает правильно понять авторскую задумку, раскрыть выписанный в комедии образ и точнее передать его в его сценическом воплощении. Гоголевские пьесы отличаются своим новаторством и определенными своеобразными чертами, такими, как миражная интрига, присутствующая в его пьесах, цикличность, отсутствие однозначно отрицательных и однозначно положительных героев, смех как действующее лицо, ну и, конечно же, незримый, но присутствующий везде мистицизм, сопровождающий автора на протяжении всей его жизни.
Конечно, вряд ли удалось в полной мере описать и проанализировать всё своеобразие драматургии Николая Васильевича Гоголя, однако, главные, наиболее яркие её аспекты не ушли от внимания. Однако, изучение всех особенностей пьес обязательно при работе над их постановками. Но, помимо структуры самого произведения, его языка и авторской стилистики, немаловажным аспектом является изучение уникальности изображения характеров и выписыванию образов героев в контексте пьесе, о чём и пойдёт речь в следующем параграфе.
§ 2. Уникальность изображения характеров
В предыдущем параграфе были изучены особенности сюжетного построения и конфликта в комедиях Гоголя - этот этап исследования является нужным и важным для работы, но на нём не заканчивается наше изучение гоголевских пьес. Теперь нужно уделить внимание тому, как Николай Васильевич вырисовывал своих героев, какими красками пользовался. Нужно понять, что им двигало при создании персонажей. Это особенно важно, учитывая, что тема курсовой работы затрагивает не простое исследование драматургии Гоголя, а её воплощение на сцене. Ведь как можно вести речь о сценическом воплощении образов, не изучив их как следует, не проработав данный автором материал?
При первом же взгляде на персонажей этих комедий, прежде всего, заметен их собирательный характер. Действительно, мало кто из писателей создал такое количество "типов", как Гоголь. Плюшкин, Ноздрев, Чичиков, Хлестаков, городничий, Подколесин, Кочкарев вошли в нашу историю, в наше сознании, как яркое художественное обобщение отрицательных сторон человеческого характера. Все эти образы и сейчас сохранили силу сатирического обличения.
Гоголь решительно преодолел традицию нравоописательной комедии. Вспомним, что в пьесах Капниста, Фонвизина, Крылова, Княжнина персонажи точно разделялись на положительных и отрицательных. Причем характеры персонажей с самого начала были ясны для зрителя и не изменялись до конца пьесы. Герои этих комедий были и не людьми вовсе, а назидательными масками. Отрицательные черты героев были с самого начала понятны зрителю, обозначались даже в их фамилиях - Кривосудов, Новомодова и т. д. Исключением являются герои, выписанные в пьесах Фонвизина. Персонажи Фонвизина обладали большей жизненной наполненностью, хотя и ему не удалось до конца избавиться от нравоучительных бесед со зрителем (его положительные герои по-прежнему оставались резонерами).
Гоголь отвергает наивную просветительскую поучительность, которая так видна в традиционных комедийных схемах, характерных для театра Мольера и его последователей. Комедии Николая Васильевича доносят до зрителей житейские истины не навязчивой морализацией, а раскрытием глубокого смысла жизненного случая, лежащего в основе пьесы. В них нет поучительных рассуждений героев, являющихся не живыми людьми, а всего лишь авторским рупором, выражающим отношение самого автора к происходящему на сцене. Точно так же Гоголем отброшено схематичное разделение персонажей на положительных и отрицательных. Уже в «Петербургских записках 1836 года» Гоголь выразил свое глубокое понимание задачи драматурга при создании характеров. Он решительно противопоставил односторонним, схематичным персонажам "живой характер": "Если нам представят какой-нибудь живой характер (курсив мой.- Н. С.), то мы уже думаем,- писал Гоголь,- не личность ли это? потому что представляемое лицо совсем не похоже на какого-нибудь пейзана, театрального тирана, рифмоплета, судью и тому подобные обношенные лица, которых таскают беззубые авторы в свои пьесы, как таскают на сцену вечных фигурантов, отплясывающих пред зрителями с тою же улыбкою свое лихо вытверженное в продолжение сорока лет па". Отсюда понятно, что для Гоголя персонаж комедии должен быть не только "типом", но и "живым" характером, обладающим типическими чертами. "Право, пора знать уже,- продолжает он, - что одно только верное изображение характеров не в общих вытверженных чертах, но в их национально вылившейся форме, поражающей нас живостью, так что мы говорим: "Да это, кажется, знакомый человек",- только такое изображение приносит существенную пользу".
Гоголь разрушает правила драматургии классицизма, в которой герой комедии являлся олицетворением того или иного порока или человеческой слабости, недостатка. Не приемлет он и наивно-натуралистический подход нравоописательной литературы. Для него герой комедии, прежде всего, "живой" характер, со всей сложностью своего внутреннего облика, и в то же время сохраняющий типические черты своего сословия, профессии, национального бытия. Соответственно, играть их нужно как живых людей, а не как точные, выразительные, но мёртвые типы, лишённые всякой индивидуальности.
Однако нередко утверждалось, что гоголевские герои - это "маски", лишенные живых и индивидуальных черт. Своего рода условно-гротескные сатирические фигуры. Реакционно-идеалистическая критика не раз писала о том, что образы, созданные Гоголем, нереальны, что его персонажи являются "уродами", "манекенами". В. Розанов, например, считал, что "Гоголь был гениальным живописцем внешних форм", но за этими формами "нет того, кто бы носил их". В последнее время, такие мнения не редкость в западноевропейской и американской критике. Это глубоко ошибочная точка зрения, так как она направлена против реалистического понимания творчества Гоголя. Отказывая Гоголю в способности показать человека, ограничивая его творчество лишь изображением "внешних форм", "масок", можно потерять очень многое из сатирического и реалистического содержания его образов. При всей изобразительной живописной наглядности, герои Гоголя отнюдь не выступают условными "масками", марионетками. Персонажи его пьес сохраняют индивидуальные, психологические качества при всей типической обобщенности.
В "Гамбургской драматургии" Лессинг высказывал неудовлетворенность односторонними характерами классической драматургии (в частности - условностью характеров в комедиях Мольера): "Так как комедия имеет целью изображать характеры, то я полагаю, что она всего вернее достигнет своей цели, изображая эти характеры в как можно более общей форме. Таким образом, выведенное на сцену лицо будет представителем всех характеров этого рода... В этом отношении Мольер, а раньше его Плавт ошибались; вместо портрета скупого человека они дали нам причудливое и неприятное изображение скупости как страсти. Я называю это изображение причудливым потому, что подлинника для него нет в природе".
Пьесам Гоголя чужд этот недостаток. Его персонажей нельзя трактовать как олицетворения "страстей" и пороков. Не упуская яркие "типические" черты, Гоголь сумел придать своим героям жизненную конкретность характеров. В погоне за изображением собирательных образов русской действительности, он не теряет жизненной правды. В то же время, персонажи его далеки и от наивно-бытовой "портретности". Нельзя понимать их в жанровом, бытовом плане, который можно видеть в пьесах Плавилыцикова и других представителей нравоописательной драматургии начала века. Бытовая социальная конкретность и гиперболически-гротескная подчеркнутость характеров отличают персонажей Гоголя.
Нельзя согласиться и с теми исследователями, которые, подобно В. А. Десницкому, считали, что "гоголевские типы взяты в ведущей черте их характера, остальные черты взяты в соответствии с ней; гоголевские типы, можно сказать, изумительно озаглавлены, но не раскрыты во всей противоречивости сложной человеческой психики". В. А. Десницкий называет их "моральными сентенциями", которые напоминают нам образы грешников на старинных картинах и лубках. . Однако Гоголь создавал сатирические типы, образы людей, отличительным свойством которых являлось "бездушие" и "пошлость". В этих образах Гоголь глубоко и тонко раскрыл психологию, внутренний мир своих персонажей. Достаточно вспомнить богатство психологических оттенков в изображении Хлестакова или городничего.
Персонажи Гоголя отнюдь не условные маски - они наделены индивидуальными свойствами и чертами, ярко очерченными характерами. Но это "индивидуальное" всегда сочетается у Гоголя с "типическим".
При сценическом воплощении образов, созданных Николаем Васильевичем, важно помнить об одном из основных достоинств Гоголя: об умении выделить не только наиболее существенные, типические черты в своих героях, но и вылепить живой образ настоящего человека. Каждый из персонажей его комедий выдержан в определенном стилевом ключе, начиная от Хлестакова и городничего и кончая слесаршей Пошлепкиной и полицейским Держимордой. Каждый характер наделен только ему одному, именно этому лицу свойственными чертами. И вместе с тем каждое действующее лицо несет в себе и типически-характерные особенности. Это дает возможность артисту, играющему в пьесах Гоголя, создавать самобытный, яркий, впечатляющий образ.
Произведениям основоположников критического реализма XIX века свойственна типизация. Но она предполагает не только обобщение явлений действительности, но и создание жизненного, индивидуального образа. Ф. Энгельс вывел своего рода формулу о типических характерах, представленных в типических обстоятельствах. Сам же он дополнил её указанием о том, что "каждое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, "этот"...".
В пьесах писателей XVIII века персонажи часто обладали типическими чертами, правдиво отражали явления жизни, но были лишены собственной личности. Отражение типических, собирательных образов - умение не новое в литературе того времени. Способность Гоголя сочетать эту "типичность" с индивидуальностью, вот что особенно ценно. Белинский, говоря о типическом, указывал, что "в типе заключается торжество органического слияния двух крайностей - общего и особого. Типическое лицо есть представитель целого ряда лиц, есть нарицательное имя многих предметов, выражаемое, однако же, собственным именем".
Для образов Гоголя особенно важна точность и определенность их социальной характеристики. Городничий, Земляника, Держиморда, Подколесин, Яичница, Анучкин, сваха - все они носят отпечаток сословной и профессиональной среды. Их образ мышления, речь, привычки, наружность, костюм взяты из жизни, с прозорливой наблюдательностью увидены автором. Отличаясь индивидуальной конкретностью, художественной наглядностью, герои Гоголя обладают вместе с тем обобщающим нарицательным значением. Эта "нарицатель-ность" образов Гоголя возникает потому, что в каждом из них подчеркнута основная, наиболее существенная черта характера - легкомыслие Хлестакова, честолюбие городничего, подлость Земляники, нерешительность Подколесина, назойливость Кочкарева. Однако заострение какой-либо одной черты характера отнюдь не делают образы Гоголя аналогичными персонажам комедий XVIII века. В этих комедиях характер персонажа исчерпывался одним каким-либо "пороком" или "страстью" (скупостью, ревностью и т.д.), а у героев Гоголя всего лишь сделан акцент на определённой черте. Эта основная, господствующая черта характера сочетается с другими. Именно поэтому его образы лишены одноплановости, свойственной комедиям классицизма. Герои Гоголя раскрываются в своих жизненно убедительных проявлениях, в глубокой психологической мотивированности своих поступков. Так раскрывается реализм драматургии Гоголя. В этом новый шаг в развитии комедии, сделанный Николаем Васильевичем.
Белинский писал о героях "Ревизора": "Вот в этом-то состоит типизм изображения: поэт берет самые резкие, самые характеристические черты живописуемых им лиц, выпуская все случайные, которые не способствуют к оттенению их индивидуальности". Отбрасывая все случайное и второстепенное, подчёркивая одну главную деталь, Гоголь усиливает типичность своих персонажей. Он не боится утрировать самые мелкие, обыденные черты характера, если они типичны, если они выражают сущность изображаемого им лица.
Прибегая в изображении своих героев к преувеличению, гротеску, Гоголь раскрывает как социальную, так и психологическую их сущность. В "обыкновенных" характерах своих персонажей Гоголь выделяет "необыкновенное" - основную типическую черту. Говоря о трудности создания "обыкновенных" характеров, писатель сам отмечал, что "эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей - эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты...".
Создавая такой образ, писатель отбирает из действительности и обобщает те черты, которые передают всё наиболее существенное в изображаемом им характере. Если не удается выразить эти свойства человека, то и характеры не становятся типическими, не отражают действительности. В них, по выражению Добролюбова, "берутся случайные, ложные черты действительной жизни, не составляющие ее сущности, ее характерых особенностей". Своеобразие Гоголя ещё и в том, что внутреннюю сущность характера он выражает через заострение внешних черт. Грубость и алчность городничего, нерешительность Подколесина, хвастливая самоуверенность Хлестакова переданы с необыкновенной резкостью красок. Такую гиперболической яркость, характерность нельзя было бы воплотить средствами чисто психологического театра.
Неоднократно высказывалось мнение, что сатира, комедия имеют дело, в отличие от драмы, не с индивидуально-жизненными характерами, а с типическими обобщениями. Дидро, например, полагал, что комедия в противоположность трагедии, дающей на сцене индивидуальных героев, изображает типы. Уже в наше время французский философ А. Бергсон, считая, что "искусство всегда имеет в виду индивидуальное", видел в комедии отступление от этого правила: "Совсем иная цель комедии. Здесь всеобщность содержится в самом произведении. Комедия изображает характеры, которые мы встречаем... Она отмечает сходства. Она стремится представить нашим взорам типы...". Можно привести и ряд других аналогичных высказываний, отказывающих комедии в праве изображать индивидуальное, оставляющих в ее ведении только типы. Однако если это в какой-то степени верно для театра Мольера и комедий XVIII века, то совсем неверно по отношению к комедиям Гоголя и реалистической комедии вообще. В драматургии Гоголя мы видим не образ-маску, лишенный характера, а именно типический характер.
Белинский определял типичность образа как "единство общего и особого", как воплощение в индивидуализированном образе "целого особого мира лиц". "В творчестве есть еще закон: надобно, чтобы лицо, будучи выражением целого особого мира лиц, было в то же время и одно лицо, целое, индивидуальное". Поэтому в типе должны сочетаться основное, обобщенное писателем, взятое из действительности, и индивидуальное, конкретно личное, присущее данному персонажу. Возьмем образ городничего. Общее, социально-типическое содержание этого образа в изображении опытного и циничного взяточника, бюрократа, преданного чиновника самодержавно-полицейской власти. Но в то же время, сколько метких и точных конкретных, индивидуальных деталей найдено Гоголем для обрисовки личности городничего. Если такие черты, как грубость, хитрость, честолюбие, имеют общее типическое содержание, то, казалось бы, такая незначительная деталь, что Сквозник-Дмухановский мечтает о ряпушке и корюшке ("Да, там (то есть в Петербурге.- Н. С.), говорят, есть две рыбицы: ряпушка и корюшка, такие, что только слюнка потечет, как начнешь есть"), рисует городничего как любителя поесть, прожорливого и сластолюбивого гастронома, подчеркивая животную грубость его натуры. Почтмейстер - "простодушный до наивности человек", как говорит о нем Гоголь в своих "Замечаниях для гг. актеров". Но наряду с простодушием, этим личным качеством, почтмейстера, он типичный чиновник, по-казенному относящийся к своим обязанностям, привыкший во всем потакать городничему, не считающий за грех прочитывать чужие письма, даже изымать те, которые чем-либо обратили его внимание.
Еще более сложен образ Хлестакова - этого "пустейшего" представителя столичных департаментов и канцелярий. Он "несколько приглуповат", согласно характеристике самого Гоголя, легкомыслен, труслив - все это качества индивидуальные, но в то же время они все вместе и составляют типический образ. Типическое и индивидуальное дополняют друг друга. Так создаётся образ, раскрывающий самую сущность явления, и в то же время жизненный, индивидуальный.
Сатирические образы, созданные Гоголем, раскрывают духовную нищету, косность господствующих классов царской России. В этом социальная значимость этих образов. Они показывают "деятелей" бюрократического аппарата русского самодержавия в сатирическом, смешном виде. Образы Гоголя разоблачают тот общественный строй, который обнаружил свою несостоятельность, свою враждебность историческому развитию, стал косной, отрицательной силой, задерживающей движение вперед.
Сатирическое произведение раскрывает отрицательную сущность персонажей, подчеркивая их негативные стороны. Примечательно высказывание самого Гоголя в письме к М. П. Погодину от 1 февраля 1833 года по поводу пьесы последнего "Петр I". По прочтении ее Гоголь сообщает "только одно" "примечание": "Ради бога, прибавьте боярам несколько глупой физиономии. Это необходимо так даже, чтоб они непременно были смешны. Чем знатнее, чем выше класс, тем он глупее. Это вечная истина! А доказательство в наше время".
Общее в сатирическом характере отнюдь не уничтожает индивидуальное. Достаточно сослаться на замечательный анализ Белинским героев "Ревизора", в котором критик глубоко вскрывает внутренний мир персонажей гоголевской комедии, чтобы увидеть, насколько сложными, психологически мотивированными чертами наделяет Гоголь своих героев, отнюдь не смягчая сатирических красок, не суживая типической их обобщенности.
Внутренняя, духовная бедность героев, скудость их душевных переживаний показаны Гоголем не как внешний комический признак, не как проявление какого-либо одного "порока", как у Мольера, а как свойство характера, психологически мотивированное.
Суммируя впоследствии в "Театральном разъезде" возмущенные отклики на "Ревизора" реакционной правящей верхушки и ее продажных клевретов булгариных и сенковских, Гоголь вкладывает в уста такого литератора "презрительный" отзыв о своей пьесе: "Поверьте мне, я знаю это дело: отвратительная пьеса! грязная, грязная пьеса! Нет ни одного лица истинного, всё - карикатуры!" Но герои гоголевской комедии вовсе не карикатурны. Это типические характеры, показанные драматургом в типических положениях.
В гоголевских образах характер персонажа передается посредством подчеркивания типичности его психологии и моральных свойств. Именно типичность характера Хлестакова выделяет Гоголь в своем "Отрывке из письма...": "...это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре".
Этот принцип типизма гоголевских персонажей также был важным открытием драматурга. До Гоголя типические персонажи были ограничены в своей жизненной разносторонности. Даже у Мольера персонажи являются прежде всего выразителями одной черты, одной "страсти". Об этом говорил еще Пушкин, указывая на разницу между Мольером и Шекспиром: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп - и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен". Гоголь в этом плане продолжатель шекспировской традиции, хотя в своих комедиях он укрупняет, заостряет черты характера персонажа, сатирически разоблачает его.
Городничий у Гоголя не просто грубый карьерист и взяточник - он показан и как честолюбец, и как семьянин, и как хитрый и опытный делец, и, наконец, как "столп" общества, основанного на чинопочитании и неограниченной власти бюрократического аппарата. Точно так же Хлестаков не только легкомысленный обманщик и лгун, но и самовлюбленный эгоист, дворянский недоросль, фанфарон и развязное ничтожество, претендующее на власть.
Раскрытие типической сущности у Гоголя неотделимо от углубления психологической характеристики своего героя. И городничий и Хлестаков во всей полноте своих характеров раскрываются постепенно на всем протяжении пьесы. Не менее тонко, психологически мотивированно изображен характер Подколесина. Его нерешительность, безволие, боязнь какого-либо действия сочетаются с глубоким уважением к своему чину и званию. С не меньшей психологической тонкостью раскрываются и персонажи "Игроков", все время играющие роль порядочных людей.
Хотя для Гоголя важно социальное положение его персонажей, он далеко выходит за пределы сословий, что придает его образам общечеловеческое значение. Подколесин, Кочкарев, так же как и городничий и Хлестаков, типы и характеры, заключающие широкое общечеловеческое содержание, черты, свойственные людям не просто конкретного сословия, но определенного психического склада.
Образы Гоголя психологически мотивированны и точны, хотя не перегружены излишней психологической детализацией. Как верно было отмечено одним из исследователей творчества Гоголя: "...помимо верности исторической и социальной, есть в "Ревизоре" и еще одна сторона - это верность психологическая, это жизненная естественность, которой проникнуты все поступки и мысли персонажей комедии".
Художественное своеобразие Гоголя в том, что герои его пьес предстают перед нами в своей обыденности, будничности и в то же время в подчеркнуто-гротескной манере изображения. Их отрицательные качества гиперболизованы, а сами они поставлены в такие комедийно-необычные положения, в которых их типическое начало проявляется еще резче, еще определеннее.
Говоря о "Недоросле", Гоголь писал: "Всё в этой комедии кажется чудовищной карикатурой на русское. А между тем нет ничего в ней карикатурного: все взято живьем с природы и проверено знаньем души". Эти слова полностью следует отнести и к комедии самого Гоголя. Усиливая отрицательные черты своих героев, он выражал их типическую сущность.
Гоголь срывает фальшивое "благолепие" "фасада империи", за которым скрывалась духовная опустошенность, нравственная нечистоплотность и ничтожество представителей господствующего общества. Персонажи "Ревизора" враждебны настоящей жизни, тем мыслям и надеждам, которыми живет народ. Они утратили человеческий облик, замкнулись и закоснели в своем чудовищном эгоизме, в своих мелких и подлых страстишках, в своем дрянненьком существовании, заполненном только стремлением к наживе и чинам. Герои комедии, говоря словами Белинского, "призраки" в высшем человеческом смысле, хотя в условиях тогдашней действительности они весьма и весьма реальны, облечены полнотой власти и неустанно заботятся о своем материальном благополучии.
Дело не только в том, что в самой жизни имелись городничие, похожие на Сквозняк-Дмухановского, и ловкие пройдохи, которых могли принять за ревизоров. В своих героях Гоголь конденсирует, сгущает самую сущность, показывает их типичность в основных общественных и психологических проявлениях их характера. Заостренность отдельных черт образа отнюдь не противоречит жизненной правде, а лишь наиболее ярко и выпукло ее обнажает.
В своем анализе "типов" комедии Грибоедова Гоголь прежде всего подчеркивал их социальную характерность и правдивость. Для него важно было выражение в них наиболее существенных особенностей того общественного круга, той среды, к которой они принадлежали. С этой точки зрения он и рассматривает их характеры, их нравственный облик, видя в них выражение наиболее существенных сторон тогдашнего "общества" - "скопище уродов общества, из которых каждый окарикатурил какое-нибудь мнение, правило, мысль". Гоголь дает глубокий анализ образа Фамусова, выделяя в нем типические черты дворянского общества, той бюрократии, которая "под личиною усердия к царю и благонамеренности, требуя поддельной нравственности от молодых людей и развратничая в то же время сами, возбудили негодованье молодежи..." Не менее замечательны, по мнению Гоголя, и другие "типы" комедии - Загорецкий, Молчалин, Репетилов, Скалозуб, характеризуя которых Гоголь раскрывает их типическое начало. Эти принципы изображения "уродов общества" продолжает Гоголь в "Ревизоре", заостряя сатирический рисунок образа. Умение найти и выделить такие черты и подробности, которые усиливают и заостряют типичность образа, и отличает мастерство Гоголя как художника-реалиста. "Почему так трудно играть Гоголя, ярчайшего театрального писателя, умеющего расцветить, сделать зримым, конкретным каждый образ, вплоть до эпизодических? - спрашивает И. Ильинский.- Мне кажется - да не упрекнут меня в парадоксальности суждения,- что причина именно в этой яркости. Пьесы Гоголя создают непреодолимую иллюзию преувеличения, гиперболизма сценических характеров. Изображаемые Гоголем события развертываются перед нами как исключительные, чрезвычайные; его герои ведут себя неожиданно, резко, почти фантастично, их образ мысли всегда причудлив, а свойства выражены гиперболически. "Прошедшего житья подлейшие черты" - русская действительность времени николаевского царствования - предстают в этих пьесах как бы в сгущении, в концентрате". Ильинский делает справедливый вывод из этого: Гоголя не следует "заострять": "Сколько ни "заостряли" Гоголя... получался либо дурной водевиль, либо условный гротеск, либо фарс - и тогда уходила глубокая мысль, ускользала жизненная сложность образов, спектакль становился плоскостным, однолинейным... Гоголь "открывается" только тем актерам, которые играют его реалистически, без подчеркивания, целиком отдаваясь предлагаемым обстоятельствам пьесы и роли".
...Подобные документы
Режиссёрский анализ пьес Н.В. Гоголя "Ревизор". Сюжет "Ревизора" в контексте истории (XIX век). Режиссёрский замысел спектакля. Тематическое решение, зерно спектакля. Решение основного конфликта пьесы - сквозное действие. Идейное и жанровое решение.
дипломная работа , добавлен 09.04.2010
История постановок комедии Н.В. Гоголя "Ревизор". Формирование сценической судьбы пьесы. Характеристика действующих лиц произведения. Культурное влияние "Ревизора" на литературу и драматургию, отношение зрителей к его постановкам в прошлом и настоящем.
презентация , добавлен 17.12.2012
Изучение сущности драматургии культурно-досуговой программы. Разработка характеров персонажей, основного конфликта, сюжета и сюжетного хода сценария. Характеристика технологий социально-культурной деятельности. Составление сценария детского праздника.
курсовая работа , добавлен 25.11.2012
Анализ сюжетной линии и основного конфликта пьесы Н. Эрдмана "Мандат" - классической бытовой комедии, в которой имеют место схемы комедии положений. Актеры и роли, предлагаемые обстоятельства начала пьесы. Событийный факт и сквозное действие произведения.
курсовая работа , добавлен 01.04.2011
Драматургия как род литературы. Комедия как жанр драматургии. Действие, композиция драматургического произведения. Герой как творец конфликта. Идейно-тематический анализ драматургического произведения. Максимальная сила изображаемой в трагедии личности.
контрольная работа , добавлен 18.03.2017
Изучение особенностей освоения художественного театрального языка как нового направления театральной культуры XVIII века. Специфика интермедий и коротких комических сценок в школьной драматургии и драматургии городского полупрофессионального театра.
статья , добавлен 15.08.2013
Жизнь и творчество Карло Гольдони. Изображение венецианской жизни. Обрисовка типов, унаследованных от комедии масок. Морализующий характер комедий Гольдони. Реформа итальянской драматургии. Основные качества эпохи, присущие творчеству К. Гольдони.
презентация , добавлен 18.04.2016
Введение в драму. Основы драматургии ТП. Драматургия ТП. Выразительные средства режиссуры, "Мизансцена". Основы системы Станиславского. Мастерство актера и режиссера. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической дейтельности.
реферат , добавлен 11.05.2005
Методы разработки звуковой драматургии. История возникновения и становления мультипликации. Звуковое решение фильма, особенности жанра мистики. Разработка звукозрительного образа в мультфильме "Призрачная опись". Характеристика технического оборудования.
дипломная работа , добавлен 21.02.2013
Краткая биография и характеристика басенного творчества, драматургии И.А. Крылова. Краткое содержание комедии "Трумф" и политический смысл комедии "Подщипа" как сатиры на государственных лиц России XIX века. Специфика дискурсивных практик героев басен.
I. Взгляды Гоголя на театр. В 30-е годы наряду с работой над повестями Гоголь обращается к драматургии и создает свои комедии “Ревизор” (1835-1842) и “Женитьба” (1833-1841). Интерес к драматургии не был случайным. Сказалась не только присущая Гоголю с детских лет увлеченность театром, но и своеобразие его творческого восприятия действительности (острое ощущение жизненных коллизий), а также гениальное чувство комического в жизни, умение видеть комизм в обыденном.
Гоголь отстаивал обращение театра к “совершеннейшим произведениям всех веков и народов”, говорил о благотворном влиянии на людей таких великих писателей, как Мольер, Шекспир, Гете и др. Между тем театральный репертуар тех лет в основном состоял из переводных водевилей и мелодрам. Свои взгляды на театр писатель выразил в статьях “Петербургская сцена в 1835-1836 году”, “Петербургские записки 1836 года”, “О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности” (1845) и в особенности в “Театральном разъезде...” (1842).
Гоголь видел в театре “общественную трибуну”, называл его “кафедрой, с которой можно много сказать миру добра”. Драматургия должна стать народной, национальной, воплощающей явления современной социальной жизни, правдивые характеры. “Где жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее мы видели в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама”, - писал он, характеризуя театральное искусство своего времени.
В России родоначальниками национальной и истинно общественной комедии Гоголь считал авторов “Недоросля” и “Горе от ума”, вскрывших “раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние”. Они “восстали не против одного лица, а против целого множества злоупотреблений, против уклонения всего общества от прямой дороги. ... Подобного выражения... не приняла еще комедия ни у одного из народов”.
В драматургической эстетике Гоголя комедии принадлежит особое место. Сатира и смех, по мысли писателя, должны служить обличению тех недостатков и безобразий, от которых “житья нет добрым”: “На сцену их, пусть видит их весь народ, пусть посмеется им. О, смех великое дело! Ничего более не боится человек так, как смеха”.
Новая комедия должна иметь и новую завязку, которая основана на явлениях общественной жизни. В “Театральном разъезде” устами одного из героев Гоголь говорил: “Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отомстить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?”.
Заботился Гоголь и о сценическом воплощении образов. В “Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора” им подчеркнута важность усвоения идеи того или иного характера, естественность, жизненность его исполнения. Любую роль “нужно не представлять, а передавать прежде мысли”.
II. До “Ревизора”.
Замысел первой комедии “Владимир 3-й степени” появился у Гоголя сразу после окончания им “Вечеров на хуторе близ Диканьки”. Написан только ряд сцен, ибо всю комедию, исполненную злободневности не пропустила бы цензура. Они проясняют весь замысел, который сводился к следующему. Герой - крупный петербургский чиновник Иван Петрович Барсуков любыми средствами добивается награждения орденом, но терпит неудачу из-за происков таких же честолюбцев, как он сам, и сходит с ума, воображая себя Владимиром третьей степени. Комедия была направлена против пороков бюрократии того времени.
Гоголь искал новые жанровые обозначения для фрагментов пьесы - “отрывки”, “сцены”. Каждый из 4-х написанных эпизодов (“Утро делового человека”, “Тяжба”, “Лакейская”, “Отрывок”) обладает завершенностью, глубиной и обобщением, которые свойственны истинно значительному художественному произведению. Во всех этих фрагментах персонажи сгруппированы вокруг одного события. Единство комедийной ситуации, четкость композиции - важный шаг к будущему “Ревизору”.
Гоголь сосредоточился в каждой пьесе на пристальном исследовании “современных страстей и странностей”. Персонажи отдаются “низким страстям” трепетно и без остатка. Александр Иванович в “Утре делового человека” говорит себе, что он будет пакостить своему сослуживцу Ивану Петровичу. В “Тяжбе” Пролетов, получивший компрометирующие сведения о Бурдюкове, чувствует в душе “какое-то эдакое неизъяснимое удовольствие”.
Мастерски использованы в набросках первой комедии и приемы создания комического:
n ирония. Например, название сцены “Утро делового человека” настраивает читателя на изображение серьезного, действительно занятого делом человека. То, чем занимается герой, заставляет воспринимать название сцены как иронию автора;
n контраст. Он проявляется двояко. Как несоответствие серьезно-значительного тона речи ничтожности обсуждаемого предмета (герои, например, обстоятельно и долго говорят о вчерашней карточной игре). И как несоответствие между высказываниями и мыслями героев (например, действие “Утра делового человека” и размышления одного из героев в финале сцены);
n пародия. (Например, пародия на “Табель о рангах” в “Лакейской”).
Не только цензурные опасения - причина незаконченности комедии. Было в ней много того, что шло от прямолинейного обличительства просветительской комедиографии XVIII века, упрощавшего характеры и ситуации. Не было в пьесе и единого, сквозного драматургического нерва. Гоголь же был всегда обостренно чуток к единству произведения. Отсутствие этого единства никогда и ничем не могло быть возмещено.
“Игроки”. В середине 30-х годов Гоголь работает почти одновременно над двумя комедиями из современной жизни - “Игроки” и “Женихи” (окончательное название “Женитьба”). “Игроков” нередко толковали как развлекательный водевиль. Здесь коренилась причина провалов в постановке этой очень своеобразной пьесы. Гоголь в “Игроках” сталкивает в остром гротеске две линии - очень веселую, водевильную и серьезную, драматическую. Движение сюжета все время идет как бы в двух планах. Играется как бы пьеса в пьесе. Такая необычная структура комедии требует почти от каждого исполнителя огромного мастерства, ибо он одновременно играет две роли. Столь интенсивная манера письма отличала Гоголя от предшествующей традиции. Гоголь отказался здесь и от привычной любовной интриги, воплотив тем самым практически свои представления о завязке современной комедии. Интерес этой комедии заключается не в карточной афере, сколь бы занятной и остроумной она ни была. Это лишь внешняя оболочка сюжета, за которой открывается самое ядро комедии, ее реальное, общественное содержание. В основе комедии сложный, разветвленный образ “игры - жизни”. Жизнь становится миражом, призрачностью. Карточная игра перестает быть игрой как таковой, она имитирует жизнь, но ототого не возвышает себя, а обесценивает жизнь. Происходит разыгрывание жизни. Это неизбежно приводит к разрушению естественных человеческих отношений. Ихарев - одновременно и обманщик и обманутый. Нет этических скреп, нерушимых нравственных начал. В мире карточных шулеров, как и в настоящей жизни, нужны ум, терпение, хитрость. Удача дается шулеру потом, трудом. Отсюда берет начало неподражаемый комизм “Игроков”: в мир игры, шулерства переносятся понятия большой, “честной” жизни, различных профессий и занятий. Все в этом мире смешалось. Люди утрачивают человеческий облик, а колоде карт дают человеческое имя “Аделаида Ивановна”, о ребенке, ловко научившемся передергивать карты отзываются с восхищением как если бы он проявлял выдающиеся математические или музыкальные способности.
Сила пьесы Гоголя в том, что ни один плут (Ихарев ли это или Утешительный) не может быть уверен, что его уровень игры последний. Здесь Гоголь выходит к философскому осмыслению жизни.
В 1833 году Гоголь начинает работу над “Женитьбой”. Эта пьеса подвергалась неоднократной переделке, прежде чем получила окончательную редакцию в 1841 году. При подчеркнутом комизме сцен, при всем обнажении пустоты жизни в “Женитьбе” глубоко изображены обыденные человеческие отношения. Чтобы более выпукло показать психологию героев, их типические черты, Гоголь в основу сюжета комедии положил “совершенно невероятное происшествие”. Действие завершалось бегством жениха в последнюю минуту через окно.
На первый план выдвинута личная жизнь героев. Но оказывается, что любовь, искренние чувства, глубокая привязанность к человеку, высокие порывы души чужды героям “Женитьбы”. Брак, любовь для них лишь выгодная сделка, откровенная купля-продажа, в которой каждый из участников превращается в некий живой товар. Чистой и благородной человеческой лирики не существует в среде подколесиных, жевакиных и анучкиных - такова важнейшая идея комедии. Изображение меркантильности отношений людей в определенной мере сближает “Женитьбу” с петербургскими повестями, работа над которыми шла в это же время.
Обрисовка жизненной прозы в комедии тесно связана с темой застойности быта, инерции, косности сознания. Героям не преодолеть себя, не переменить не только сложившийся образ жизни, но и строй мышления. И как бы ни тянулись друг к другу Подколесин и Агафья Тихоновна, женитьба так и остается миражом. Выразителен образ Подколесина. Наиболее характерная его черта - страх всего нового, страх перед всякими изменениями в жизни. Сцена бегства - мастерское завершение характера героя: он тайно бежит, когда произошел уже сговор о женитьбе.
Многие современники упрекали Гоголя за “несообразное” развитие событий в комедии, за странности поступков героя. И лишь позднее Достоевский в романе “Подросток” прокомментирует истинный смысл финала комедии: “В самом деле немногие в жизни прыгают из окошек перед женитьбою, но сколькие делают это в своих мыслях!”
III. “Ревизор”
n Из творческой истории.
Сюжет комедии был подсказан Гоголю Пушкиным, который рассказал услышанный им анекдот о том, как некое стороннее лицо приняли за ревизора и какой вышел из этого переполох. Помимо реальной пушкинской подсказки, истории о путаницах с ревизорами распространялись в обществе, Гоголь вполне мог их знать. Но это лишь внешние факторы, которые определили создание комедии. К теме “ревизии” в широком смысле этого слова Гоголь был подготовлен давно и самостоятельно. Во всех своих произведениях он стремился обнажить и осмеять человеческие и общественные пороки.
Видимо, поэтому первая редакция “Ревизора” была создана исключительно быстро. 7 октября Гоголь просит у Пушкина анекдот для комедии, а 6 декабря того же года сообщает Погодину, что окончил пьесу. С 1835 по 1842 год Гоголь создал 6 редакций пьесы. Смысл переработки пьесы заключался в углублении характеров, в избавлении от элементов внешнего комизма, в стремлении к максимальной выразительности образов и художественной речи. В 1842 году был добавлен эпиграф к пьесе (“На зеркало неча пенять, коли рожа крива” Народная пословица).
В 40-е годы созданы и своеобразные автокомментарии к комедии (“Театральный разъезд...”, “Развязка “Ревизора”, “Предуведомление для тех, кто хотел бы как следует сыграть “Ревизора”), где Гоголь разъясняет духовный смысл своей пьесы. Замысел раскрывается и в “Авторской исповеди” (1847): “В “Ревизоре” я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем”.
2. Драматургическая поэтика комедии.
“Ревизор” - произведение новаторское. Этим во многом объясняется долгое непонимание истинных намерений автора зрителями и читателями. В наибольшей мере глубина новаторства проявилась в развертывании действия, в характере интриги. Апполон Григорьев заметил, что в “Ревизоре” интрига призрачна, миражна : в центре ее Хлестаков. Его появление в уездном городе завязывает действие, но он ведет интригу невольно, не прикладывая никаких усилий, даже не догадываясь, что его принимают за ревизора. Хлестаков - мнимый ревизор, а чиновники создают видимость, мнимость порядка.
Оригинальна композиция пьесы. Гоголь вместо обычного в русской и западно-европейской драме фокусирования на одном персонаже, на одной семье, на одной любовной интриге изобразил целый социально организованный коллектив - чиновников во главе с городничим, купцов, мещан, жандармов, помещиков и других обитателей потревоженного города (Некоторое предвестие такой структуры Гоголь мог найти в “Ябеде” В.В. Капниста, однако здесь коллективность действия ограничивалась “судом”, а не “городом”). Гоголь написал пьесу, тяготеющую к предельному обобщению. Так возник город “Ревизора”, - по позднейшему определению Гоголя, “сборный город всей темной стороны”. Этот образ обладает двумя противоположными чертами: он замкнут сам в себе и одновременно открыт в пространстве. В русской комедии до Гоголя обычно место действия - поместная ли усадьба, суд или город - вырисовывалось как изолированный островок порока и злоупотреблений. Создавалось впечатление, что где-то за пределами сцены кипит настоящая “добродетельная” жизнь, которая вот-вот нахлынет на гнездо злонамеренных персонажей и смоет его.
У гоголя жизнь уездного города соотносится с бесконечными пространствами и за его пределами. Городничий получает письмо от своего приятеля, предупреждающего его о приезде ревизора. И из письма вырисовывается образ такого же города и такого же городничего. Хлестаков приезжает из Петербурга и находит со всеми общий язык, его друг Тряпичкин, которому он посылает письмо безусловно поймет его с полуслова.
Благодаря этому широта изображения и сила социальной критики достигалась посредством не буквального расширения масштаба художественного мира, но его подобия другим, реальным мирам. В русской литературе подобный метод использовал Пушкин в “Истории села Горюхина”. В дальнейшем эта традиция вела от гоголевского “Ревизора” к “Патриархальным нравам города Малинова” и “Запискам одного молодого человека” Герцена, к “Истории одного города” Салтыкова-Щедрина, к “Городку Окурову” Горького и др. произведениям вплоть до “Города Градова” Платонова, где прием обнажен и подчеркнут (город Градов - это как бы город, возведенный в квадрат). Вместе с тем “прием города” в соответствии с агиографической и мемуарно-исповедальной традицией давал возможность движения в субъективную сферу. Здесь необходимо отметить важнейшее авторское толкование образа города в “Развязке “Ревизора”: “Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! - Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России (...) ...это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас”. Каждый должен заглянуть в свою душу и провести “ревизию” в ней. Не заражена ли она пороками взяточничества, казнокрадства, произвола, пустословия, хвастовства, лицемерия? Гоголь считал, что истинным ревизором души должна стать “наша проснувшаяся совесть”, “перед этим ревизором ничего не укроется, потому что по Именному Высшему повелению он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад”.
Новаторской была в комедии и завязка. Первая же фраза городничего (“Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор”) намечает драматургический конфликт пьесы, вплетая в него интересы и судьбы всех персонажей. Так Гоголь воплотил свои теоретические положения о “новой” завязке, свойственной именно общественной комедии, - завязке, основанной не на взаимоотношениях частных лиц и частной ситуации комедии мольеровского типа, а имеющей всеобщий смысл. Завязку “Ревизора” Гоголь возвел к традиции старой аттической комедии.
Городничий и чиновники стремятся представить Хлестакову-“ревизору” свою деятельность как неустанное служение общественному благу. Каково это служение зритель и читатель уже знает из первого акта пьесы, где чиновники в беседе с городничим самораскрылись. С особой силой конфликт комедии очерчивается в 4 акте “Ревизора”, в сценах встречи Хлестакова с просителями. Здесь показаны и принципы управления властителей уездного города и масштабы их темных деяний. Интерес читателя и зрителя сосредоточивается не на постепенном выяснении скрытого от посторонних взглядов, а на изображении того, как герои, намерения которых уже известны, пытаются выйти из трудного положения, каковы их поступки. В таком развитии сюжета и в таком методе раскрытия образов и проявилось мастерство Гоголя.
Уникальной, единственной в мировой драматургии явилась и заключительная “немая сцена”. Трактуется она по-разному, как по-разному ее оценивал и сам Гоголь. В финале видят торжество закона, которое Гоголь “выразил средствами страха и окаменения” (Манн Ю.В.). Современное литературоведение рассматривает “немую сцену” и как символическую картину Страшного суда. “Каждый из персонажей всей фигурой как бы показывает, что он уже ничего не может изменить в своей судьбе, шевельнуть хотя бы пальцем, - он перед Судией. По замыслу Гоголя, в этот момент в зале должна наступить тишина всеобщего размышления”, - пишет В.А. Воропаев в своей монографии о творчестве Гоголя (1998). По замечанию Гоголя, в финале “положенье многих лиц почти трагическое”. Г. Хотел вызвать мгновение безмолвного потрясения зрителей, которые бы открыли для себя, сколь ничтожна. Бессмысленна, бездуховна жизнь.
Характеры и обстоятельства в “Ревизоре” .
Гоголь, как в свое время и автор “Горе от ума”, отразил основную тенденцию не только русской, но и западно-европейской драмы“, развивавшейся как характерный жанр. Ревизор” - комедия, где выведены на сцену “русские характеры”. Выбор персонажей обнаруживает стремление писателя охватить все стороны общественной жизни и управления. Тут и судопроизводство (Ляпкин-Тяпкин) и просвещение (Хлопов), и здравоохранение (Гибнер), и почта (Шпекин), и богоугодные заведения (Земляника), и полиция (Держиморда, Свистунов, Уховертов и др.). Это позволило автору не только высмеять плутов, но и вскрыть общественные пороки: пошлость, взяточничество, казнокрадство, карьеризм, корысть, тщеславие, произвол властей. Избегая прямого обличительства, весело и непринужденно, Гоголь познакомил нас с жизнью своих героев и показал, какой грандиозной разоблачительной силой обладает смех.
Некоторые современники укоряли Гоголя, что он в своей комедии не показал ни одного порядочного человека. Но в этом как раз и состояло новаторство Гоголя как художника. У него появился новый положительный герой. В “Театральном разъезде” он писал о том, что никто и не заметил одно честное и благородное лицо: “Это честное, благородное лицо был - смех”.
В образе Хлестакова Гоголь обобщил реальные нормы поведения, которые делали “хлестаковщину” фактом русской жизни. Это главный образ комедии. Именно Хлестаков - причина суматохи чиновников в уездном городе. Он тот человек, которого все принимают за ревизора, инкогнито из Петербурга. Хотя уже из монолога Осипа во 2 акте читатель и зритель узнает, что приезжий из столицы не какая-нибудь важная персона, а простой “елистратишка”, по легкомыслию и глупости оказавшийся в этой роли. Гоголь вновь, как и чиновников, не стремится как-либо завуалировать фигуру Хлестакова,окружить его тайной. И если для градоправителей он почти до конца действия остается высокопоставленной особой, то читателю и зрителю Гоголь сразу же открывает, что Хлестаков не имеет никакого отношения к ревизору. Исследователи по-разному объясняют причины заблуждения городничего и чиновников, принявших мнимого ревизора за истинного. Одни мотивировкой считают атмосферу всеобщего страха перед законом, перед обнаружением своих преступлений. Другие литературоведы видят иную причину ситуации. Так, Е.Н. Купреянова (автор главы о творчестве Гоголя в академической истории русской литературы, т. 2, Л., 1981) пишет: “Всеобщий обман и самообман, а не страх, как это принято думать, является психологической причиной действия “Ревизора” и “вяжет в единый узел”, по выражению Гоголя, многообразно обрисованные в комедии социальные характеры”.
Видимо, по-своему правы те и другие исследователи. Страх и обман (подмена истинных ценностей ложными) взаимосвязаны. Хлестаков в комедии не выступает сознательным обманщиком, стремящимся ввести в заблуждение чиновников. Он с успехом сыграл роль ревизора, не только не намериваясь ее играть, но даже не поняв, что он ее играет. Лишь к середине 4 акта в голове Хлестакова начинают брезжить смутные догадки, что его принимают за “государственного человека”. Но как раз в непреднамеренности - “сила” Хлестакова. Опытный плут вряд ли бы провел Городничего; он бы его разгадал, но естественность Хлестакова сбила его с толку. У Хлестакова, в противоположность Городничему и другим, совсем нет реплик “в сторону”. Они служили для передачи внутренней речи персонажа, его тайных намерений. По отношению к Хлестакову этого не требовалось: у него что на уме, то и на языке.
В ходе развития действия он предстает перед нами в разных ролях: фельдмаршала, министра, писателя, взяточника, “вашей милостью”, принимающей просьбы и жалобы от людей, нареченного жениха Марьи Антоновны. Переход от воображаемых положений к реальным для Хлестакова очень легок. Он обладает необыкновенной приспособляемостью, весь строй его чувств, психики легко перестраивается под влиянием тех или иных обстоятельств.
Но во всех случаях - даже в минуту самого невероятного вранья - Хлестаков искренен. Выдумывает он с тем же чистосердечием, с каким раньше говорил правду. И это опять обманывает чиновников. Но теперь они принимают за истину то, что было вымыслом.
Общечеловеческой чертой этого персонажа сам Гоголь считал желание порисоваться. В “Предуведомлении для тех, кто хотел бы как следует сыграть “Ревизора” автор пишет: “Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор. Он чувствует только то, что везде можно хорошо порисоваться, если ничего не мешает”. Желание выглядеть в глазах окружающих значительнее, чем на самом деле, в Хлестакове приобретает необычайную заостренность и силу. Отчасти это связано с тем, Хлестаков соединяет в себе маленького человека - жалкого, униженного - и своеобразное отражение некоторых черт и свойств людей, находящихся на вершине власти (в герое Гоголя современники усматривали подчас карикатуру на самого Николая I). Соединить в одном образе подобные противоположности помогла тема Петербурга, интерес к которой у Гоголя обернулся созданием петербургского цикла повестей. В столице Хлестаков, бывший провинциал, - всего лишь мелкий “чиновник для письма, эдакая крыса”. Яркий мир Петербурга, наполненный блеском и комфортом таким, как он, недоступен. И вот неудачник, оказавшийся случайно в роли человека, окруженного любовью и угождением, освобожденный этими новыми ощущениями от приниженности и страха, неосознанно берет реванш за то, что не состоялось в его жизни. Неуемный полет фантазии включает Хлестакова в мир генералов, министров и едва ли не уравнивает его с самим государем. В ходе развития пьесы выявляются черты явления, получившего в дальнейшем определение “хлестаковщины”:
Абсолютная безответственность, культ видимости, сосредоточивающий все заботы общества, государства не на том, чтобы ”быть, а на том, чтоб “казаться”;
Обладание “духом псевдокультуры”, которая извращает лучшие достижения культуры подлинной, низводит Пушкина до уровня пошлости (“Ну что, брат Пушкин...”);
Безликость, способная мгновенно приладиться к любым обстоятельствам;
Потеря здравого смысла, допускающая и питающая любые авантюры, наваждения, массовые психозы.
Автору важна не отвлеченная общественная функция персонажа, но его особенный индивидуальный характер. Поэтому - еще раз подчеркнем - о “Ревизоре” говорят как о комедии характеров. Ни один из героев пьесы не может быть сведен к одному определенному качеству. У любого персонажа возможны разнообразные оттенки и переходы, при четкой определенности психологического свойства, душевных движений того или иного героя. Хлестаков среди героев комедии - самый многогранный образ. Поэтому Хлестаков есть в каждом герое комедии, его болезнью заражены все. Каждый мечтает сыграть роль хоть вершком повыше той, которая ему уготовлена. Ее можно увидеть у Городничего (мечты о жизни в столице, которые иногда осознаются как реальность), у Анны Андреевны и в других героях. Иван Александрович Хлестаков сконцентрировал и выразил в себе те рассеянные импульсы, которые давно уже вошли в жизнь всей России.
Многогранность характеров у Гоголя помогает увидеть в обличаемых персонажах людей, почувствовать за из словами и поступками естественные человеческие побуждения и переживания. Добро и зло в гоголевских героях соединяются, как например, в Городничем. Судя по одним художественным деталям, это человек жесткий: таскает купцов за бороды, морит под арестом жаждой и т.д. Другие детали свидетельствуют, что он не злопамятен, иногда готов помочь. Ход действия выявляет нечто подобное и в других характерах (самостоятельно подберите примеры). Истоки такого изображения людей - в понимании Гоголем двойственной природы человека, сочетающей в себе положительные и отрицательные грани. Нет абсолютно хороших или плохих людей. Поэтому у Гоголя нет характерного для предшествующей ему драматургии деления персонажей на “ангелов” и “бесов”. Зритель видит на сцене не носителя определенного порока, а прежде всего сложного человека. Поэтому, воспринимая героев комедии, он способен будет соотнести их с собственной личностью, что было очень важно для автора “Ревизора”.
Средства создания комического в “Ревизоре”
Каков “механизм” комического в пьесе? Как писателю удалось воплотить в жизнь идею национальной и общественной комедии характеров?
Комична выбранная писателем ситуация ревизора - ситуация страха, влекущая за собой саморазоблачение и взаиморазоблачение героев.
Важнейшим средством комического является и речь действующих лиц. Каждый из них говорит на языке своего времени и своей среды, и вместе с тем речь героев индивидуальна. Манера разговора, лексика, синтаксические особенности фразы - все служит средством изображения характера. Гоголь в ремарках подробно объясняет, как говорит каждый персонаж, как меняются интонации человека в зависимости от его внутреннего состояния. Так, Хлестаков, испугавшись приезда Городничего, “сначала немного заикается, но к концу речи говорит громко”.
Блестяще охарактеризован уездный лекарь, который изъясняется с больными “затруднительно”: он по-русски ни слова не знает и лишь “издает звук, отчасти похожий на И и несколько на Е”. Характеризует состояние медицины и реплика Земляники, построенная как алогизм: “С тех пор как я принял начальство, - может быть покажется даже невероятным, - все как мухи выздоравливают”.
Стремление не “быть”, а “казаться” заставляет многих героев преувеличивать явления действительности и свои заслуги. Для этого Гоголь мастерски использовал гиперболу. Например, Хлестаков говорит об “арбузе в 700 рублей”, о “супе в кастрюльке из Парижа”, “тридцати пяти тысячах курьеров”, которые скачут, чтобы уведомить о его приезде и др. А вот Городничий говорит о картах.: “Если случится увидеть эдак какого-нибудь бубнового короля или что-нибудь другое, то такое омерзение нападет, что просто плюешь. Раз как-то случилось, забавляя детей, выстроил будку из карт, да после того всю ночь снились проклятые”.
Многие фразы “Ревизора” стали крылатыми: “Грешки грешкам - рознь”, “Оно конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?”, “С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: “Ну что, брат Пушкин?” - “Да так брат, - отвечает, бывало, - так как-то все...”, “Чему смеетесь? Над собой смеетесь!”.
Для создания комического Гоголь использует и традиционные приемы:
Говорящие и двойные фамилии (судья Ляпкин-Тяпкин, лекарь Гибнер, полицейские Держиморда, Уховертов и т.п.);
Комичные ситуации (падение Бобчинского, Городничий надевает футляр вместо шляпы и др.).
Гоголь использует в “Ревизоре” и прием отражения одного характера в другом, который во второй половине XIX века воплотится, например, в системе “двойников” у Достоевского. Отражаются друг в друге Хлестаков - Осип, Хлестаков - Городничий, Бобчинский - Добчинский, Марья Антоновна - Анна Андреевна и др.
Важным в поэтике комедии является гротеск. Современный исследователь В.М. Маркович пишет об этом: “Художественный мир “Ревизора” - столько же гротескный, сколько и достоверный, потому что сама “материя” изображаемой жизни (социальная, психологическая, бытовая) обретает в комедии Гоголя гротесковое качество”.
Выводы. Развивая традицию национальной общественной комедии, заложенную в русской литературе Фонвизиным и Грибоедовым, автор “Ревизора” существенно обновил принципы построения драматургического сюжета. Гоголь ищет завязку комического действия в повседневности, заявляя, что “комизм кроется везде”. Он обновляет сам тип завязки, заметив, что в настоящее время более действенны “чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь”. В соответствии с этим Гоголь отказывается и от традиционных героев, от разделения персонажей на носителей истины и далеких от нее, достойных осмеяния. Положительным героем комедии Гоголя является смех, которому он уделял очень важную роль. В драматургическом действии нет прямого авторского слова, авторская позиция выражается в действии. Повысилась ее объективность, ибо у Гоголя исчезли герои-резонеры, служившие субъективным рупором истины у Фонвизина, а отчасти такую роль сохраняет еще и грибоедовский Чацкий.
В ответ на замечание Аксакова, что современная русская жизнь не дает материала для комедии, Гоголь сказал, что это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим, но что “если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы сами над собой будем валяться со смеху”. Похоже, что в этой фразе и заключается общий смысл новаторства Гоголя в драматургии: основной задачей становится перенос комизма повседневной жизни на сцену. Такой выбор предмета творчества диктовал и художественные средства. Пьесы Гоголя - это комедии, но комедии, противопоставленные классическим произведениям этого жанра, во-первых, по сюжету (в сравнении с высокой комедией), а во-вторых, типы, выведенные в произведениях Гоголя, противопоставлены типам пьес того времени. Вместо хитроумных любовников, несговорчивых родителей на сцене появились живые лица, типичные национальные характеры. Убийства, яд Гоголь исключает из своих пьес. Он переосмысливает принцип “единства действия”, трактуя его как единство замысла и исполнения. В пьесах Гоголя не герой управляет сюжетом, а сюжет, развивающийся по логике азартной игры, ведет героя.
Гоголь создает необычную для пьесы ситуацию: вместо одной личной или домашней интриги изображается жизнь целого города, что значительно расширяет социальный масштаб пьесы и позволяет осуществить поставленную цель: “Собрать в одну кучу все дурное в России”. Город предельно иерархичен, внутри него сосредоточено развитие всей комедии. Гоголь создает новаторскую ситуацию, когда раздираемый внутренними противоречиями город становится способным к цельной жизни благодаря общему кризису, общему чувству страха низших перед высшими. Гоголь охватывает все стороны общественной жизни, но без “административных подробностей”, в “общечеловеческом облике”. В его комедии широкой системе должностных лиц свойствен большой диапазон духовных свойств: от добродушной наивности почтмейстера до каверзности Земляники. Каждый персонаж становится своего рода символом. Но определенное психологическое свойство соотносится с персонажем не как его главная черта, а скорее как диапазон присущих ему определенных душевных движений (почтмейстер, как говорит сам Гоголь, “лишь простодушный до наивности человек”, но тем не менее он с простодушным ехидством при чтении письма Хлестакова трижды повторяет: “Городничий - глуп, как сивый мерин”). Все чувства героев переводятся из искусственной сферы в сферу их реального проявления, но при этом человеческая жизнь берется писателем во всей ее глубине. И когда Бобчинский говорит Хлестакову: “Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятель ство, или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский”, - Гоголь показывает в этой просьбе стремление “означить свое существование в мире”, самое высокое мгновение в жизни персонажа.
В своей пьесе Гоголь старается функционально ограничить комические эффекты. “Ревизор” - это комедия характеров. Мы смеемся, по словам Гоголя, не над “кривым носом” персонажей, а “над кривою душою”. Комическое в пьесе подчинено обрисовке типов, возникает из проявления их психологических и социальных свойств.
Гоголь писал: “Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают... так ее точно нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться на эту вечную завязку. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?” Итак, Гоголь отказывается от традиционного построения пьесы. Немирович-Данченко довольно четко выразил новые принципы построения пьесы у Гоголя: “Самые замечательные мастера театра не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах. В "Ревизоре" же одна фраза: "Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить пренеприятное известие: к нам едет ревизор", - и пьеса уже начата. Аналогична и развязка. Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была. Внешние события пьесу не движут. Сразу задается общая мысль, идея: страх, который и является основой действия. Это позволяет Гоголю резко изменить в конце пьесы жанр: с раскрытием обмана Хлестакова комедия переходит в трагедию”.
Если в 1832 году Гоголь пишет Погодину: “Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела”, то в 1842 году он предпосылает своей пьесе эпиграф: “Неча на зеркало пенять, коли рожа крива”, явно рассчитанный на читателя, что дало критикам повод говорить об общей несценичности комедии. И хотя комедия действительно очень трудна для сценического воплощения и сам Гоголь писал о неудовлетворенности ее постановками, комедия все-таки была рассчитана именно на зрителя. Гоголь впервые в истории русской комедии рисует не отдельный островок порока, который вот-вот затопит “добродетель”, а порок как часть единого целого. У него фактически нет обличений, как в комедии классицизма; критическое начало пьесы заключается в том, что его модель города можно расширить до общероссийского масштаба. Широкое жизненное значение ситуации “Ревизора” в том, что она могла возникнуть почти везде. В этом - актуальность пьесы.
Петербургские повести».
Пребывание в Петербурге раздвинуло горизонты опыта Гоголя, расширило его знания «подлой современности», «безмозглого класса», правящего родиной. Глубоко отрицательные впечатления и горестные размышления, вызванные жизнью Гоголя на берегах Невы, в значительной мере сказались в так называемых «Петербургских повестях», созданных в 1831-1841 годах (в печати стали появляться с 1835 года).
Все «Петербургские повести» связаны общностью проблематики (власть чинов и денег), единством основного героя (разночинца, «маленького» человека), целостностью ведущего идейного пафоса (развращающая сила денег, разоблачение вопиющей несправедливости общественной системы). Они правдиво воссоздают обобщенную картину Петербурга 30-х годов, отражавшую концентрированно социальные противоречия, свойственные всей тогдашней нашей стране.
При главенстве сатирического принципа изображения Гоголь особенно часто обращается в этих повестях к фантастике и излюбленному им приему крайнего контраста. Он был убежден, что «истинный эффект заключен в резкой противоположности». Но фантастика в той или иной мере подчинена здесь реализму.
В «Невском проспекте», опубликованном во второй части сборника «Арабески» (1835), Гоголь отразил шумную, суетливую толпу людей самых различных сословий, разлад между возвышенной мечтой (Пискарев) и пошлой действительностью, противоречия между безумной роскошью меньшинства и ужасающей бедностью подавляющего большинства, торжество эгоистичности, продажности, «кипящей меркантильности» (Пирогов) столичного города. В повести «Нос», впервые напечатанной в «Современнике» (1836, т. 3), рисуется чудовищная власть чиномании и чинопочитания. Углубляя показ нелепости человеческих взаимоотношений в условиях деспотическо-бюрократической субординации, когда личность, как таковая, теряет всякое значение, Гоголь искусно использует фантастику. Абсурдность действительности определяет и абсурдность формы ее художественного воплощения.
В повести «Портрет» Гоголь, откликаясь на широкий круг проблем, связанных с искусством, более глубоко изложил свои суждения о его сущности и назначении. Начальная редакция этого программного произведения вошла в первую часть «Арабесок» (1835). Осуждая натурализм и ложную идеализацию, писатель считал предметом искусства лишь прекрасное, высшим выраженаем которого является божественное, христианское. В этом ограничении тематики искусства сказалось влияние на писателя реакционно-романтических теорий. В критической литературе указывалось на переклички этого произведения с повестями о художниках не только Гофмана, но и Бальзака («Неведомый шедевр»), Ваккенродера и Тика («Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного»).
Во второй редакции «Портрета», напечатанной в «Современнике» (1842) и являющейся апологией реализма, объектом искусства прокламируется уже вся действительность, ее прекрасное и безобразное, высокое и низкое. Справедливо утверждая высокий идеал искусства, Гоголь в то же время пытается сблизить его с религией. Поддаваясь воздействию реакционно-идеалистической эстетики, впадая в заблуждение, писатель выдвигает перед искусством задачу успокоения и примирения. Так в противоречивом мировоззрении автора «Портрета» прорывались зачатки религиозно-мистических суждений. Но в обеих редакциях «Портрета» раскрывается губительная, развращающая власть денег.
В повести «Записки сумасшедшего», вошедшей во вторую часть «Арабесок» (1835), писатель отобразил пошлость стремлений чиновно-бюрократического сословия, ограниченных чинами, орденами, карьерой, и трагическую судьбу «маленького» человека, ощущающего явную несправедливость окружающих его обстоятельств, страдающего от социальной ущемленности и неполноценности.
«Петербургские повести» обнаруживают явную эволюцию от социально-бытовой сатиры («Невский проспект») к гротесковой социально-политической памфлетности («Записки сумасшедшего», «Нос»), от органического взаимодействия романтизма и реализма при преобладающей роли второго («Невский проспект») к все более последовательному реализму («Шинель»). Здесь фантастика искусно подчинена изображению жизненной правды. Повесть «Шинель», начатая в 1839 году и законченная весной 1841 года, впервые появилась в 1842 году в 3-м томе сочинений писателя. Ее тема-положение «маленького» человека, а идея - духовное подавление, измельчание, обезличение, ограбление человеческой личности в условиях антагонистического общества. Повесть «Шинель» продолжает тему «маленького» человека, намеченную в «Медном всаднике» и «Станционном смотрителе» Пушкиным. Но в сравнении с Пушкиным Гоголь усиливает и расширяет социальное звучание этой темы. Башмачкин, герой повести, переписчик, ревностный труженик, умевший быть довольным своим жалким жребием, терпит обиды и унижения от холодно-деспотических «значительных лиц», олицетворяющих бюрократическую государственность, от глумящихся над ним молодых чиновников, от уличных грабителей, снявших с него новую шинель. И Гоголь смело ринулся в защиту его попранных прав, оскорбленного человеческого достоинства. Воссоздавая трагедию «маленького» человека, писатель возбуждает к нему чувства жалости и сострадания, призывает к социальному гуманизму, к человечности, напоминает сослуживцам Башмачкина, что он их брат. Но сказанным не ограничивается идейный смысл повести. В ней автор убеждает, что дикая несправедливость, царствующая в жизни, способна вызвать недовольство, протест даже самого тишайшего, смиреннейшего горемыки.
Запуганный, забитый, Башмачкин только и мог проявить свое недовольство значительными лицами, грубо его принижавшими и оскорблявшими, лишь в состоянии беспамятства, в бреду. Но Гоголь, будучи на стороне Башмачкина, защищая его, осуществляет этот протест в фантастическом продолжении повести. Справедливость, растоптанная в действительности, торжествует в мечтах писателя.
Гоголь наметил в фантастическом завершении главы реальную мотивировку. Значительное лицо, смертельно напугавшее Акакия Акакиевича, ехало по неосвещенной улице после выпитого на вечере у приятеля шампанского, и ему, в страхе, вор мог показаться кем угодно, даже и мертвецом.
В повести «Шинель» Гоголь с подлинно артистическим искусством воссоздает контраст между бесчеловечной средой, вызывающей негодование, и ее жертвой, возбуждающей сострадание. Для изображения среды, в особенности ее более или менее важных персон, олицетворяющих бездушие правительственного механизма, используются средства сатиры: в виде уничтожающего каламбура, едкой шутки и т.д.
В критической литературе справедливо указывалось, что элементы комической обрисовки Башмачкина не следует прямо адресовать Гоголю, они связаны с образом рассказчика, не тождественного автору. Гоголь при изображении Акакия Акакиевича, наряду с сочувственно-добродушным юмором применял и драматические, а иногда даже и трагические краски. Вспомним обращение героя к молодым чиновникам не смеяться над ним («и в этих проникающих словах звенели другие слова: „я брат твой“), его переживания после отказа Петровича починить шинель („Вышед на улицу, Акакий Акакиевич был как во сне“) и после похищения шубы („Отчаянный, не уставая кричать, пустился он бежать через площадь прямо к будке“), после окрика значительного лица („Акакий Акакиевич так и обмер, пошатнулся“).
Подчеркивая социальную типичность Башмачкина, писатель придает ему свойства всеобщности: „Итак, в одном департаменте служил один чиновник“.
Герцен вспоминает в „Былом и думах“, как граф С. Г. Строганов, попечитель Московского учебного округа, обращаясь к журналисту Е. Ф. Коршу, сказал: „Какая страшная повесть Гоголева „Шинель“, ведь это привидение на мосту тащит поосто с каждого из нас шинель с плеч“.
Тема „маленького“, бесправного человека, идеи социального гуманизма и протеста, так громко прозвучавшие в повести „Шинель“, сделали ее этапным произведением русской литературы. Она стала знаменем, программой, манифестом натуральной школы, открыла собой вереницу произведений об униженных и оскорбленных, несчастных жертвах самодержавно-бюрократического режима, взывающих о помощи, и прокладывала путь последовательно-демократической литературе. Эту великую заслугу Гоголя отметили и Белинский, и Чернышевский.
Пафос «выбранных мест»
В письмах Гоголя начала сороковых годов можно встретить намеки на событие, которое, как он потом скажет, «произвело значительный переворот в деле творчества» его. Летом 1840 года он пережил болезнь, но скорее не телесную, а душевную. Испытывая тяжелые приступы «нервического расстройства» и «болезненной тоски» и не надеясь на выздоровление, он даже написал духовное завещание. По словам С. Т. Аксакова, Гоголю были «видения», о которых он рассказывал ухаживавшему за ним в ту пору Н. П. Боткину (брату критика В. П. Боткина). Затем последовало «воскресение», «чудное исцеление», и Гоголь уверовал, что жизнь его «нужна и не будет бесполезна». Ему открылся новый путь. «Отсюда, - пишет Аксаков, - начинается постоянное стремление Гоголя к улучшению в себе духовного человека и преобладание религиозного направления, достигшего впоследствии, по моему мнению, такого высокого настроения, которое уже не совместимо с телесною оболочкою человека» .
О переломе в воззрениях Гоголя свидетельствует и Павел Анненков, который утверждает в своих воспоминаниях: «Великую ошибку сделает тот, кто смешает Гоголя последнего периода с тем, который начинал тогда жизнь в Петербурге, и вздумает прилагать к молодому Гоголю нравственные черты, выработанные гораздо позднее, уже тогда, как свершился важный переворот в его существовании». Начало «последнего периода» Гоголя Анненков относит к тому времени, когда они вместе жили в Риме: «Летом 1841 года, когда я встретил Гоголя, он стоял на рубеже нового направления, принадлежа двум различным мирам» знает деловые и человеческие качества своих крестьян.
Предельная степень человеческого падения запечатлена Гоголем в образе богатейшего помещика губернии (более тысячи крепостных) Плюшкина. Биография персонажа позволяет проследить путь от “бережливого” хозяина к полусумасшедшему скряге. “А ведь было время, когда он... был женат и семьянин, и сосед заезжал к нему пообедать... навстречу выходили две миловидные дочки... выбегал сын... Сам хозяин являлся к столу в сюртуке... Но добрая хозяйка умерла, часть ключей, а с ними мелких забот перешла к нему. Плюшкин стал беспокойнее и, как все вдовцы, подозрительнее и скупее”. Вскоре семья полностью распадается, и в Плюшкине развиваются невиданные мелочность и подозрительность. “... Сам он обратился наконец в какую-то прореху на человечестве”. Итак, отнюдь не социальные условия привели помещика к последнему рубежу нравственного падения. Перед нами трагедия (именно трагедия!) одиночества, перерастающая в кошмарную картину одинокой старости.
34 Поэма Н. В. Гоголя “Мертвые души”
- величайшее произведение мировой литературы. В омертвении душ персонажей - помещиков, чиновников, Чичикова - писатель усматривает трагическое омертвение человечества, унылое движение истории по замкнутому кругу.
Сюжет “Мертвых душ” (последовательность встреч Чичикова с помещиками) отражает представления Гоголя о возможных степенях деградации человека.“Один за другим следуют у меня герои один пошлее другого”,- отмечал писатель. В самом деле, если Манилов еще сохраняет в себе некоторую привлекательность, то Плюшкин, замыкающий галерею помещиков-крепостников, уже открыто назван “прорехой на человечестве”.
Создавая образы Манилова, Коробочки, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина, писатель прибегает к общим приемам реалистической типизации (изображение деревни, господского дома, портрета хозяина, кабинета, разговора о городских чиновниках и мертвых душах). При необходимости дается и биография персонажа.
В образе Манилова запечатлен тип праздного, мечтателя, “романтического” бездельника. Хозяйство помещика находится в полном упадке. “Дом господский стоял на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам, каким только вздумается по дуть...” Ворует ключница, “глупо и без толку готовится на кухне”, “пусто в кладовой”, “нечистоплотны и пьяницы слуги”. А между тем воздвигнута “беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью: “Храм уединенного размышления”. Мечты Манилова вздорны и нелепы. “Иногда... говорил он о том, как бы хорошо было, если бы вдруг от дома провести подземный ход или через пруд выстроить каменный мост...” Гоголь показывает, что Манилов пошл и пуст, реальных духовных интересов у него нет. “В его кабинете всегда лежала какая-то книжка, заложенная закладкою на четырнадцатой странице, которую он постоянно читал уже два года”. Пошлость семейной жизни (отношения с женой, воспитание Алкида и Фемистоклюса), приторная слащавость речи (“майский день”, “именины сердца”) подтверждают проницательность портретной характеристики персонажа. “В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: “Какой приятный и добрый человек!” В следующую минуту разговора ничего не скажешь, а в третью скажешь: “Черт знает что такое!” - и отойдешь подальше; если не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную”. Гоголь с потрясающей художественной силой показывает мертвенность Манилова, никчемность его жизни. За внешней привлекательностью скрывается духовная пустота.
Образ накопительницы Коробочки лишен уже тех “привлекательных” черт, которые отличают Манилова. И снова перед нами тип - “одна из тех матушек, небольших помещиц, которые... набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комодов”. Интересы Коробочки всецело сконцентрированы на хозяйстве. “Крепколобая” и “дубинноголовая” Настасья Петровна боится продешевить, продавая Чичикову “мертвые души”. Любопытна “немая сцена”,.которая возникает в этой главе. Аналогичные сцены находим почти во всех главах, показывающих заключение сделки Чичикова с очередным помещиком. Это особый художественный прием, своеобразная временная остановка действия, позволяющая с особой выпуклостью показать духовную пустоту Павла Ивановича и его собеседников. В финале третьей главы Гоголь говорит о типичности образа Коробочки, о незначительной разнице между ней и иной аристократической дамой.
Галерею мертвых душ продолжает в поэме Ноздрев. Как и другие помещики, он внутренне пуст, возраст не касается его: “Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и двадцать: охотник погулять”. Портрет лихого кутилы сатиричен и саркастичен одновременно. “Это был среднего роста, очень недурно сложенный молодец с полными румяными щеками... Здоровье, казалось, так и прыскало с лица его”. Впрочем, Чичиков замечает, что один бакенбард был у Ноздрева меньше и не так густ, как другой (результат очередной драки). Страсть к вранью и карточной игре во многом объясняет то, что ни на одном собрании, где присутствовал Ноздрев, не обходилось без “истории”. Жизнь помещика абсолютно бездуховна. В кабинете “не было заметно следов того, что бывает в кабинетах, то есть книг или бумаги; висели только сабля и два ружья...” Разумеется, хозяйство Ноздрева развалено. Даже обед состоит из блюд, которые пригорели или, напротив, не сварились.
Попытка Чичикова купить мертвые души у Ноздрева - роковая ошибка. Именно Ноздрев разбалтывает на балу у губернатора тайну. Приезд в город Коробочки, пожелавшей узнать, “почем ходят мертвые души”, подтверждает слова лихого “говоруна”.
Образ Ноздрева не менее типичен, чем образ Манилова или Коробочки. Гоголь пишет: “Ноздрев долго еще не выведется из мира. Он везде между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане; но легкомысленно непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком”.
Перечисленные выше приемы типизации используются Гоголем и для художественного восприятия образа Собакевича. Описания деревни и хозяйства помещика свидетельствуют об определенном достатке. “Двор окружен был крепкою и непомерно толстою деревянной решеткой. Помещик, казалось, хлопотал много о прочности... Деревенские избы мужиков тоже срублены были на диво... все было пригнано плотно и как следует”.
Описывая внешность Собакевича, Гоголь прибегает к зоологическому уподоблению: сравнивает помещика с медведем. Собакевич - чревоугодник. В своих суждениях о еде он поднимается до своеобразной “гастрономической” патетики: “У меня когда свинина - всю свинью давай на стол, баранина - всего барана тащи, гусь - всего гуся!” Впрочем, Собакевичу (этим он отличается от Плюшкина и большинства.других помещиков) присуща некоторая хозяйственная жилка: он не разоряет собственных крепостных, добивается известного порядка в хозяйстве, выгодно продает Чичикову мертвые души, отлично
Своеобразие драматургии Н.В. Гоголя
ВВЕДЕНИЕ
Правильно поставленный вопрос уже содержит в себе ответ. Поэтому прежде всего постараемся определить, о чём мы будем говорить в работе с таким, довольно общим, названием.
Название действительно общее, ибо, во-первых, Николай Васильевич Гоголь считается автором «странным» (своеобразным) по определению; во-вторых, произведения любого талантливого автора являются свое-образными, представляющими свой неповторимый образ (точнее - систему образов), свой почерк и т.д. - всё то, чем произведение искусства отличается от ширпотреба; наконец, не будем забывать и о времени: то, что было прогрессивным, своеобразным, эпатирующим, революционным и пр. для одной эпохи, в иные времена таковым являться не будет. Пытаться охватить (описать, проанализировать) все названные и неназванные здесь аспекты не имеет смысла - и потому, что это сродни попытке «объять необъятное», и потому, что многие поднимаемые при этом вопросы будут неактуальными: в самом деле, зачем ещё раз говорить о вкладе, который внёс Н.В. Гоголь в развитие русской литературы, если об этом уже так много говорилось (от Белинского до наших дней) и вряд ли к сказанному можно добавить что-либо существенное. Также обсуждать «странности» характера, мировоззрения и образа жизни Николая Васильевича и выстраивать на основании этого какие-то выводы относительно его творчества не представляется достойным занятием - отчасти из универсальных этических соображений, отчасти потому, что и так уж очень многие пытались это делать; да и вообще несерьёзно заниматься вульгарным фрейдизмом (на котором помешаны ныне многие деятели искусства и искусствоведы), объясняя тот или иной образ, ту или иную сюжетную линию и т.п. тем или иным фактом биографии, чертой характера, физическим недомоганием, психической проблемой писателя. Прав К.Г. Юнг написавший в своей статье «Об отношении аналитической психологии к произведениям художественной литературы», что отношение литературного произведения к подсознанию и фактам биографии автора подобно отношению растения к почве: растение берёт необходимые для себя элементы оттуда, однако оно не есть почва, но суть независимое и самоценное образование, развивающееся по собственным законам.
Вот эти-то законы должны интересовать нас более всего, притом вне зависимости от исторических, психологических и иных сторонних условий, пусть даже таковые и оказали в своё время сильное влияние на то или иное произведение.
Кроме того, обсуждая своеобразие драматургии Гоголя, мы должны постараться сосредоточиться именно на драматургии.
Исходя из сказанного выше, попробуем более конкретно сформулировать основной вопрос данной работы: какие именно драматургические приёмы Гоголя являются своеобразными, т.е. либо и по сей день присущими преимущественно только его пьесам, либо достаточно широко применяемыми, но впервые введёнными в практику русской драматургии именно Н.В. Гоголем.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
«В «Ревизоре» ново и необычно всё, кроме социального и литературного типажа действующих лиц» - пишет один из уважаемых исследователей творчества Гоголя (Е.Н. Купреянова. Гоголь / История русской литературы в 4-х т.т. - Л., 1981; т. 2, с. 548). Это высказывание можно отнести ко всей драматургии Николая Васильевича. Действительно странный, фантасмагорический мир его пьес населяют самые ординарные «герои того времени» - чиновники, карточные шулеры, купцы, прочие городские обыватели. Вся мистика, весь гротеск, всё таинственное обаяние гоголевских произведений реализуются здесь через вполне, казалось бы, заурядные типы и простые, узнаваемые сюжетные линии. Никаких ведьмочек-панночек, чертей, призраков, явных («диагностически» установленных) сумасшедших, коими изобилует проза Гоголя, в его драматургии нет (правда, должен был сойти с ума главный герой «Владимира третьей степени», но эта пьеса, как известно, так и не была окончена), как нет и волшебных путешествий, чудесных превращений, зловещих тайн и т.п. - более того, за исключением разве что «Игроков» и «Театрального разъезда», сюжеты остальных пьес либо имели прототипы (псевдоводевильная интрига (точнее, псевдоинтрига - об этом ниже) «Женитьбы», вальтер-скоттовская канва «Альфреда» - о вальтер-скоттовском историзме Гоголя достаточно аргументировано писал Белинский (ПСС - М., 1953, т. 6, с. 254), либо прямо заимствованы (вспомним классический факт пушкинской подсказки сюжета «Ревизора», который (сюжет) даже и не самим Пушкиным был выдуман, а являлся популярным в те времена анекдотом). Другое дело, как использует эти простые средства выражения автор, чем наполняет он образы и конфликты в своих пьесах - это мы постараемся разобрать ниже, а пока что ещё раз отметим для себя: вся фантасмагория гоголевской драматургии выражена очень даже «нормальными», «скромными», «реалистическими» средствами... и в этом, наверное, наиболее ярко проявляется её своеобразие. Сравеим у Ю. Манна: «Убийство, пожары, яд - всё то, что Гоголь причислял к «эффектам» - было решительно изгнано со сцены. Их место заняли сплетня, подслушивание, подделка документов. Мир гоголевской комедии тоже катастрофичен; и в нём ломались карьеры и жизни, человек сходил с ума, - но это было делом не каких-то «разбойников и зажигателей», а соперничества и интриги». Ю. Манн Гоголь, с. 456.
Общеизвестно: драма отличается от эпоса (и тем паче от лирики) тем, что в первом случае за относительно короткий отрезок времени проходит достаточно плотный ряд событий, столкновений и всего того, что «двигает» сюжет, создавая общую интригу. Это как раз то, что, собственно, и привлекает зрителя: женятся - не женятся? обманет - не обманет? убьют - не убьют? добьётся своего или нет? и т.д., и т.п. вплоть до глобального: будет ли наказано зло, восторжествует ли добро?
Говоря о драматургии Н.В. Гоголя, имеют в виду как правило две его завершённые комедии - «Ревизор» и «Женитьба», - и имеющих статус драматического отрывка «Игроков». Именно на их примере удобнее всего проследить общие законы развития интриги по Гоголю. И главное, что бросается в глаза при внимательном рассмотрении - это... отсутствие интриги в традиционной трактовке данного понятия. Это то, что Аполлон Григорьев назвал «миражной интригой». То, о чём Гоголь в своей записной книге под заголовком «Комедия. Материалы общие» писал: «Старое правило: уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желаемого предмета на огромное расстояние. Как игра в накидку и вообще азартная игра.
Внезапное или неожиданное открытие, дающее вдруг всему делу новый оборот или озарившее его новым светом».
«Ревизор». Чего хочет, например, Хлестаков? Попытки некоторых толкователей представить его сознательным, чуть ли не профессиональным аферистом, с негодованием отвергались уже самим Николаем Васильевичем. На самом деле Хлестаков или ничего не хочет, или сам не знает, чего хочет. Его желания сиюминутны, не идут далее простых удовольствий либо удовлетворения элементарных биологических потребностей: поесть, разжиться деньжатами (опять же, для того, чтобы спустить их при первом «удобном» случае), поволочиться за смазливой дамочкой, пустить пыль в глаза окружающим и т.д., и т.п. «Кредо» Хлестакова - «срывать цветы удовольствия» - Николай Васильевич сформулировал, можно сказать, по-крыловски: ёмко, точно, афористично - не говоря уж о возникающих у читателя устойчивых ассоциациях образа Ивана Александровича Хлестакова с образом хотя бы той же попрыгуньи Стрекозы. Ни одна из ситуаций «Ревизора» не спровоцирована и тем более не подготовлена Хлестаковым: в трактире ли, за столом ли у Городничего, наедине ли с Марьей Антоновной или её матушкой, принимая ли просителей - везде Хлестаков попадает в уже готовые, без него оформленные обстоятельства, в которых он поступает так, как может, соответственно своему уму и привычкам.
Но разве другие герои «Ревизора» более самостоятельны в своих действиях? «Интересная особенность композиции «Ревизора»: его персонажи по ходу действия несколько раз меняют своё положение и каждый раз ведут себя так, как требует логика этого положения» - пишет Ю. Манн. Думается, сейчас нет необходимости заново пересказывать все перипетии ревизоровского сюжета - каждый, кто знаком с пьесой, согласится с только что приведённым высказыванием. Все без исключения герои «Ревизора», как ни банально оно прозвучит, - игрушки в руках обстоятельств, той самой миражной интриги, где они то пытаются убежать от призрака (т.е. умаслить ненастоящего, а точнее - несуществующего ревизора), то наоборот - преследуют химерические цели (вспомним хотя бы сладкие фантазии Антона Антоновича и его супруги). Всё мираж, всё впустую, и пьеса заканчивается тем же, чем и началась: к нам едет ревизор! Круг замкнулся, а работа по замкнутому циклу, как известно ещё из школьного курса физики, равна нулю. Интрига «Ревизора», в сущности, не разрешается никак, да её, по большому счёту, и нет. Всё лишь миражи. А подобная цикличность является характерной чертой современной драмы абсурда, что даёт повод некоторым исследователям выдвигать любопытные версии о том, что именно Николай Васильевич является истинным первопроходцем театра абсурда, предтечей Хармса, Введенского, Ионеско и др. Подробнее об этом: М. Бушуева «Женитьба» Н. Гоголя и абсурд - М.: ГИТИС, 1998
В «Женитьбе» принцип миражной интриги проявлен ещё отчётливее. Оба главных героя пьесы - Подколесин и Агафья Тихоновна - персонажи ведомые от начала и до конца. Даже прыжок Подколесина в окно - не поступок, а покорное движение в колее обстоятельств, а именно - привычки, чья сила просто превзошла темпераментный напор свата. Также оба главных героя по большому счёту не знают, чего хотят, их личную жизнь пытаются устроить третьи лица, среди которых выделяется одиозная фигура Кочкарёва, чьё желание взять на себя функции свата совершенно немотивировано. То есть, Кочкарёв, конечно, как-то объясняет свои действия, в частности - стремлением помочь засидевшемуся в холостяках другу, однако все эти внешние, формальные объяснения не дают оснований подозревать за ними наличие какого-то действительно серьёзного мотива. Грубо говоря, Кочкарёву «вожжа под хвост попала», и он вдруг загорелся идеей «прям щас» женить своего приятеля. Поскольку Кочкарёв - главный мотор сюжета, то отсутствие мотива в его действиях вместо позитивного результата порождает хаос (разогнал соперников, посеял смятение в доме невесты - вот и всё, чего он добился своими «услугами»), а в плане развития пьесы вместо интриги - мираж, или миражная интрига. В итоге каждый остаётся при своих интересах - опять работа по нулевому циклу, который выглядит здесь в высшей степени закономерным. Для контраста вспомним антипода Кочкарёва - Фигаро, чьи слова и действия практически всегда мотивированы и конструктивны.
В этот ряд, казалось бы, не совсем вписываются «Игроки». Ведь и Ихарев, и компания Утешительного, каждый со своей стороны, преследуют вполне конкретную цель: надуть ближнего и тем самым обогатиться. Но, как верно подмечает Ю. Манн, «сказать, что в «Игроках» разрабатывается ситуация «обманутого обманщика» - это значит ещё ничего не сказать о специфическом гоголевском решении традиционной темы. У Гоголя важно то, каким образом Утешительный и его компания надувают Ихарева». Действительно: Ихарев - профессиональный шулер, для которого обман - естественный способ добычи хлеба насущного. Даже здесь существуют определённые правила, каноны, даже некий «кодекс чести». И здесь, сколь ни странным это кому-то покажется, необходим кропотливый труд, усердие в освоении ремесла. Относительно своего круга Ихарев даже может служить неким эталоном порядочности и принципиальности. Ихарев «свято верит» в эти правила, потому что любой игрок должен верить в правила игры. Ихарев ведь играет не только в карты - он игрок по жизни. И вот именно по жизни он оказывается проигравшим компании Утешительного, потому что последние навязали ему игру по своим правилам, которые Ихарев вовремя не распознал, к которым не приспособился. Но правила могли быть на самом деле любыми, они вообще могут меняться, как в калейдоскопе, и в зависимости от перемены правил игры может неожиданно и разнообразно меняться интрига. Здесь кажется уместным провести параллель со спортивными играми: любая из них имеет смысл и, следовательно, интригу лишь тогда, когда она имеет определённые правила - иначе как определить победителя? Если в футбольном матче судья по своей непредсказуемой прихоти станет засчитывать очки то за мяч, забитый в ворота, то за выбитый на угловой, то за пущенный на трибуну и т.п., причём зрителю заранее не будет известно, по каким таким «правилам» начисляются очки - кто останется смотреть игру? Если кто и останется, то уже не ради футбола, а из любопытства понаблюдать, что же ещё выкинет этот судья. Сам матч уже никакой интриги иметь не будет. Примерно так же обстоит дело и в «Игроках»: начатая Ихаревым по определённым правилам игра (игра в более широком смысле, нежели только карты) разрушается компанией Утешительного, и первоначально заданная интрига теряет свой смысл, становится миражной.
Итак, мы выделили две особенности драматургии Н.В. Гоголя - миражную интригу и часто сопутствующую ей цикличность. Но ряд своеобразных гоголевских драматургических приёмов этим только открывается.
Кроме сюжета и интриги другой важнейшей категорией драматургии являются образы героев - их характеры, речевые характеристики, типажи и пр. Статистики, конечно, нет, но, наверно, каждый или почти каждый, кто более-менее сознательно знакомился с творчеством Николая Васильевича, обращал внимание, что практически все герои его пьес при внешней их ординарности (см. выше), всё ж какие-то «странные», «пришибленные», «сдвинутые», «кукольные» и т.д., и т.п. Не ускользнула эта особенность и от внимания специалистов - так, В. Розанов пишет, что у Гоголя «нет живых лиц: это крошечные восковые фигурки», и что кажется, будто сам автор за них «переступает ногами, поворачивается, спрашивает и отвечает».
Эту мысль продолжает наш современник (Бушуева): «...персонажи Гоголя - именно персонажи. Их невозможно представить с читателем рядом, такого же приблизительно роста, как он, они всегда где-то, их психология (даже если таковая проявляется) не выказывается постепенно, как бы независимо от автора < ... >, но как бы автором показывается - так демонстрируется насекомое через стекло микроскопа, так проходят перед зрителем герои кукольного театра».
От себя к вышесказанному добавим, что у подавляющего большинства гоголевских персонажей язык опережает голову - такое впечатление, будто сей малый орган порой является «паровозом», за которым тянутся не только мысли, но и тело героя: оно ведёт себя так, как велит ему язык; герой оказывается в той ситуации, в которую затаскивает его собственный язык. От такой гипертрофии языка персонажи Гоголя, конечно, не становятся менее игрушечными. Причём этим «недугом» одержимы не только Хлестаков, Бобчинский и Добчинский, Кочкарёв или Утешительный. Тот же Городничий, который, по авторскому определению, «...очень неглупый по своему человек <...> говорит ни громко, ни тихо, ни много, ни мало. Его каждое слово значительно.» - не раз следует за своим языком, например, в трактирной сцене, или когда мечтает о петербургской жизни, или даже в самом начале комедии, когда, сообщив о грядущем визите ревизора, вдруг информирует присутствующих о странном своём сне (во что обычно посвящают только близких друзей и родственников, а никак не подчинённых по службе, пусть даже многолетнее сотрудничество и общие интересы сильно сблизили этих людей), и т.д. Прочие чиновники подстать своему начальнику, особенно в сцене дачи взяток - это вообще, просим прощения за каламбур, «языческая» сцена.
Говоря о роли языка в формировании образов героев гоголевских пьес, мы имеем в виду не только объём словоизвержения того или иного персонажа: у немногословного Подколесина язык является не менее ведущим, чем у Кочкарёва. Рассмотрим для примера следующий фрагмент:
Кочкарёв: О тебе, деревянная башка, стараюсь.
Подколесин: Я не хочу твоих стараний.
Кочкарёв: Ну так ступай же к чёрту!
Подколесин: Ну и пойду.
Кочкарёв: Туда тебе и дорога!
Подколесин: Что ж, и пойду.
Кочкарёв: Ступай, ступай, и чтоб ты себе сейчас же переломал ногу. Вот от души посылаю тебе желание, чтоб тебе пьяный извозчик въехал дышлом в самую глотку! Тряпка, а не чиновник! Вот клянусь тебе, что между нами всё кончилось, и на глаза мне больше не показывайся!
Подколесин: Что ж, и не покажусь. (Уходит)
(Действие 2, явление 16)
«Классическая», насколько базарная, настолько же детская ссора, где слова вылетают, не спрашиваясь у рассудка, а действия покорно следуют за словами. То самое, народное «слово за слово...», и Подколесин здесь ведом своим языком не в меньшей степени, чем Кочкарёв.
И эта «языкатость», и марионеточность персонажей пьес Гоголя делают их весьма похожими на балаганных Петрушек, что, очевидно, не случайно. Многие исследователи неоднократно отмечали народную, раёшную природу гоголевского комизма, так что нам теперь уже нет смысла заново это доказывать. Если попытаться назвать только что описанную специфическую черту драматургии Гоголя одним словом, то, на наш взгляд, наиболее точным термином тут будет юродство - юродство (или скоморошество) не персонажей даже, а самого автора, его отношения к ним и к миру, представителями которого они являются.
Разумеется, никто из таких, мягко говоря, странных героев не может являться положительным, тем паче - глашатаем высоких истин. В то же время и полигоном для сатирического бомбометания никто из гоголевских персонажей также служить не может, ибо грешно бить ущербных. В целом в каждой из пьес Гоголя сатиры предостаточно, но она не сфокусирована конкретно ни на одном из действующих лиц.
Тут мы пришли к двум давно известным моментам: а) единственный положительный герой комедий Николая Васильевича – Смех (см. заключительный монолог Автора из «Театрального разъезда»), из чего следует б): «Смех заставлял почувствовать относительность вины отдельного человека, не давая чрезмерно сосредоточиваться на данном, конкретном, «злонамеренном» персонаже. Там, где вина всецело падает на персонаж - нет комедии. Недаром русская комедия до Гоголя была в значительной мере «не комедийна»; в ней господствовал по большей части драматический или нравственно-дидактический колорит» (Ю. Манн). Потому в догоголевской комедии присутствовали и однозначно положительные герои, что «Эти персонажи в известной мере уравновешивали сконцентрированный на другом полюсе порок. Гоголь < ... > решительно отказался от положительных персонажей, т.е., в конечном счёте, от какого-либо смягчения и «компенсации» зла» (он же).
Вроде бы всё ясно. Но возникает вопрос о том, как Николай Васильевич достигает такого результата. Отвечая на него, рискнём предположить, что именно юродством. Петрушка не может быть ни положительным, ни отрицательным героем. Он - проводник, медиум Смеха, который и в народной комедии является единственным честным лицом. Но и это не всё. Юродство даёт право на многое. Самоуничижение и дурачество юродивого - не только страховка от мести обличаемых «сильных мира сего», но и защита от обвинения в занудном педантизме, которое нет-нет, да и хочется порой предъявить героям типа Чацкого. Именно населяя мир своих комедий внешне современными, но в сущности раёшными персонажами, Гоголь и добивается описанного выше эффекта. Вводя в пьесу юродивых, юродствует и сам. Как человеку глубоко верующему, Николаю Васильевичу должно было быть близко и понятно изречение апостола Павла: «Мы безумны [юродивы] Христа ради...»
Тут мы вплотную приблизились к ещё одному важнейшему аспекту творчества Николая Васильевича Гоголя - его мистицизму.
Как было сказано в начале основной части, в пьесах Гоголя, в отличие от его прозы, внешне мистика никак не обозначена. Однако это вовсе не даёт право считать, что драматургия Николая Васильевича лежит только лишь в плоскости бытового реализма, пусть даже гротескно преподанного. Прежде всего не будем забывать, что Гоголь - христианский писатель, а для христианина мистика разлита в повседневной земной жизни, ибо именно здесь человек совершает деяния, которые во многом предопределяют его посмертную судьбу. Можно вполне уверенно утверждать, что сверхзадача всех гоголевских пьес построена на христианской мистике. Но рассмотрим эту тему подробнее.
«Ревизор» - пьеса эсхатологическая, о чём прямо заявляет сам автор в «Развязке»: «Взглянем на себя не глазами светского человека, - ведь не светский человек произнесёт над нами суд, - взглянем хоть сколько-нибудь глазами Того, Кто позовёт на очную ставку всех людей, перед Которым и наилучшие из нас, не позабудьте этого, потупят от стыда в землю глаза свои... < ... > Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждёт нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот - наша проснувшаяся совесть... Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по именному высшему повелению он послан и возвестится о нём тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад». В советском литературоведении весь этот отрывок предпочитали трактовать так, будто речь здесь идёт только о совести, но это неверно, это искажение в идеологических интересах. Легко догадаться, что в первой части приведённого фрагмента речь идёт о Страшном Суде, поскольку совесть одного человека не имеет власти звать на очную ставку всех людей, к тому же, как явствует из второй части отрывка, она сама дана человеку свыше.
Как говорил один из героев Булгакова, беда не в том, что человек смертен, а в том, что он внезапно смертен. Всеобщий Страшный суд может начаться и завтра, а может и через тысячу лет, но индивидуальный, для каждого - в момент его персональной смерти. До эпохи атеизма это знали и к смерти готовились не только тем, что откладывали на сберкнижку «гробовые». Готовили прежде всего душу. Однако нравственность и тогда была далеко не безупречной, а вера часто выражалась лишь в выполнении внешних обрядов. При жизни Гоголя многие наворовавшиеся сановники, нажившиеся за чужой счёт купцы на склоне лет жертвовали огромные суммы монастырям, строили храмы, пытаясь «откупиться». Писателю это было хорошо известно и не могло его не возмущать, не стать объектом его сатиры. Поэтому совсем не случайна в «Ревизоре» «молитва» Городничего: «Дай только, Боже, чтобы сошло с рук поскорее, а там-то я поставлю уж такую свечу, какой ещё никто не ставил: на каждую бестию купца наложу доставить по три пуда воску.» (Действие 1, явление 5). Но подлинный Ревизор неподкупен и приходит всегда нежданно, о чём достаточно ясно сказано в «Развязке».
Кочкарёва из «Женитьбы» многие - кто в шутку, а кто и всерьёз - называли чёртом, и это не могло не привлечь внимания исследователей. Вот как трактует образ свата-самозванца М. Бушуева: «Вспомним начало пьесы: Подколесин опять пропустил мясоед - то есть венчание в церкви в ту пору запрещено! Венчание не может состояться и так, о чём же хлопочет Кочкарёв? Чему он следует, если он не следует церковно-православному календарю?
В свадебном обряде он, конечно, легко бы занял место дружки: он и ведёт себя вроде так - всем распоряжается, сзывает гостей, заказывает обед. Но на самом-то деле он как бы пародирует народный обряд и, выступая от имени самой судьбы, превращает народный ритуал в фарс - совершая по сути бесовское дело, которое в том и состоит, чтобы выставить «игрушкой человека». От себя добавим, что и появляется-то Кочкарёв, вдруг, «как из табакерки», и действует он, как и подобает бесу, иррационально, порой даже сам не понимая, зачем он всё это делает: «Из чего бьюсь, инда горло пересохло? Скажите, он мне родня, что ли?» (Действие 2, явление 17).
Николай Васильевич придавал огромное значение патриархальным традициям, считая их установленными свыше. В контексте «Женитьбы» носительницей этих традиций является сваха Фёкла Ивановна - при учёте этого её противостояние Кочкарёву обретает более глубокий смысл, нежели просто борьба за корпоративные интересы.
Много говорилось о влиянии Н.В. Гоголя на творчество другого христианского писателя-мистика, Ф.М. Достоевского. Внесём и мы свою лепту в эту тему: в образе Петруши Верховенского несомненно присутствует отражение Кочкарёва, а от «игры без правил» Утешительного и компании один шаг до смердяковского «всё дозволено»...
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Попробуем теперь выделенные нами в данной работе своеобразные черты драматургии Н.В. Гоголя представить в едином ряду:
1. миражная интрига + цикличность;
2. раёшная природа характеров и персонажей, юродство;
3. отсутствие однозначно отрицательных либо положительных героев;
4. смех как действующее лицо;
5. мистицизм.
Конечно, вряд ли нам удалось описать всё своеобразие драматургии Николая Васильевича Гоголя, однако надеемся, что главные, наиболее яркие её аспекты не ушли от нашего внимания.
